4 textos sobre teatro pro blog do FITBH

merci-beaucoup

Semana passada, participei do Painel Crítico do  Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte. Nessa atividade, um grupo de críticos acompanha reflexivamente a programação do evento publicando textos sobre a programação no site do FIT.

Escrevi sobre 4 trabalhos:

É isto um adulto? desdobra a peça peruana Simón, El Topo, e descreve um pouco da experiência de um debate quase ´s com crianças.

Sangro quanto saúdo parte da apresentação da performance merci beaucoup, blanco! de Michelle Mattiuzzi

A descolonização é um programa de desordem absoluta comenta a peça portuguesa Libertação, que tematiza os processos de independências dos países colonizados por Portugal na África.

Sob aquosas fiações do tempo reflete sobre a experiência Quaseilhas, apresentada no FIT por jovens artistas de Salvador BA.

No site onde estão os textos há também mais informações sobre os trabalhos, além dos textos das minhas colegas, diversos em formas de abordar e escrever sobre arte. Foi uma ótima experiência trocar com um grupo e com todo evento e oxigenar a cognição.

Descolonização, negritude, racialidade, e principalmente uma urgência epistemológica, de movimentar as formas de ver, pensar e encenar, foram a tônica do que vi lá. Os textos refletem isso.

Abaixo, vou copiar os textos que escrevi para efeito de arquivo.

 

É isto um adulto?

1

A peça peruana, dirigida por Alejandro Clavier nos apresenta a topeira Simón, sua família, no dia de seu aniversário. Daí, interrompe-se a ação da comemoração e abre-se um flashback, onde será contada a história dessa topeira-menino. Simón e sua família são apresentados como bonecos no espetáculo, habitando um balcão de madeira no centro do palco. Vemos os atores o tempo todo manipulando os bonecos: nem a roupa deles nem a iluminação escondem os performers humanos. Neste sentido, é também vazada a parte de baixo do balcão cênico, para que possamos ver quando as topeiras se escondem.

Pelas características do jogo cênico, já se pode perceber que o duplo processo de mostrar/esconder (e seus efeitos) é a base do drama, é o centro conceitual do espetáculo. A fábula deste menino narra uma série de episódios ligados a um rito de passagem, de uma descoberta de si, uma auto-constituição afetiva, marcada por ações de repressão, em especial de seu pai. Como, por exemplo, quando Simon é reprimido pela figura paterna por gostar de borboletas e de flores, sem que houvesse nenhuma razão aparente. O foco do enredo é a travessia de Simon e os seus para um ponto onde os afetos repressivos dos adultos não façam sentido, que se consuma na festa de aniversário que funciona como moldura narrativa, encerrando e iniciando a peça.

A característica dos manipuladores evidentes nos convida para uma forma de perceber onde há permanentemente dois registros. A exposição contínua e deliberada dos condutores dos bonecos em nada atrapalha o potencial imersivo do trabalho. Chama atenção, por exemplo, a cena da chuva, quando Simón tenta sair de sua casa. O jogo entre iluminação, cenografia e objetos de cena convergem de modo eficiente e crível, ao mesmo tempo que um grande ventilador se posta sobre o palco-balcão. Este trabalho parece não opor algo que é constituinte do teatro: a relação entre o artificial e o verdadeiro. Os meios são sempre “falsos” para chegar a um lugar afetivamente verdadeiro. O teatro é onde dois estatutos de pessoas podem viver uma experiência transformadora juntos: a separação entre quem apresenta e quem vê, a diferença, é desejada, e meio para ampliação mútua de si. Aqui nesta peça, o que vemos exposto é o teatro falso da moral “adulta”, onde supõe-se que haveria motivo possível para ser ruim uma pessoa gostar de uma borboleta, de uma flor, ou mandar um beijo para um amigo do mesmo sexo. É essa farsa que, sutilmente, o trabalho aborda.

Diante da diferença de estatuto entre humanos e os bonecos em suas mãos, nossa percepção pode escolher entre um e outro, e pode também acompanhar os dois. Há um convite para uma certa fruição não-binária, que é afinal característica do pacto teatral e sua poderosa capacidade de crença combinada à diferença. De certa forma, o que está em jogo no romance de formação desta simpática topeira é a farsa do “mundo dos adultos” em relação mais específica com a homoafetividade masculina. O momento em que isso se consuma é no aparecimento da topeira Raul – cujo boneco é praticamente idêntico a Simón – e com quem ele pode não represar o que sente, com quem entenderá que o que sente não está “errado”.

O tema da formação da afetividade masculina é uma questão política decisiva do nosso tempo e cuja reforma urge. A recofidificação, ou melhor, a descodificação da relação entre meninos, homens, está ligada, por exemplo, à intensa onda de conservadorismo que vivemos hoje. Essa onda – que há pouco tempo insuflava pessoas a quererem fechar uma exposição de arte há metros do teatro onde vi esta peça – tem como combustível essa vivência do afeto repressivo, represado, autoritário que é afinal explosivo porque não tem substância compartilhável. O pai de Simón não expõe razão ou argumento para algo completamente disparatado como curtir o voo de uma borboleta. A performance enérgica desse exército de “pais de Simón” (o espetáculo trabalha com precisão a entonação militarizante das ordens da topeira-pai) está condicionada ao fato de que não há razão possível para a não expressão do afeto amoroso. Expor argumento é poder trocar, é colocar as ferramentas do discurso e do poder à disposição do outro, é instituir algum tipo de igualdade de condições. Esta atitude intransitiva que distribui ordens sem razão dizendo “porque é”, “é assim”, “homem é assim”, é somente a forma mais destrutiva de elaborar o medo desta linda máquina desvairada de sentir que é o ser humano.

A topeira, esse bicho que se esconde, é uma imagem do jogo de manejo dos afetos onde os adultos, e em especial os pais, ao não conseguir elaborar e dar vazão ao que sentem, contaminam de medo suas crianças, fomentando essa doença subjetiva que se abate sobre a homoafetividade masculina em que qualquer gesto pode se tornar “suspeito de desvio” em direção ao pesadelo genocida criado em torno da idéia de homossexualidade.

 

2

Uma platéia lotada de crianças parecia completamente absorvida pelo espetáculo. Ao final, conduzimos uma conversa. Ao contrário dos adultos, em situações de debates, crianças perguntam o que querem saber. Em um momento, um dos pequenos espectadores lança a pergunta: “por que Simón deu um beijo em Raul?”. O diretor, ao palco, devolveu a pergunta ao público, perguntando se alguém saberia responder. Um braço fino lá atrás se levantou: “Porque ele gosta dele”. Pronto. Infelizmente, os adultos teriam uma dificuldade imensa em chegar a esta fórmula poderosa.

De certa maneira, assim como se convenciona chamar uma peça como esta montagem peruana de teatro infantil, talvez seja mais adequado chamá-la de teatro adulto. Que signos nos conduzem à idéia de peça infantil? Cores vivas, bonecos, humor, enredos reconhecíveis, platéia sincera? A distinção mais decisiva provavelmente é a de certa função pedagógica das profissionais que tomam para si esta característica. A produção que se relaciona com este rótulo toma para si abertamente a tarefa de formação do seu público. O que define o teatro infantil é sua frontalidade ética, sua atitude abertamente voltada a produzir e instituir valores comunitários. Mas não seria essa uma definição de arte política?

(Uma menina levantou a mão nesse momento final: “é a primeira vez que vejo alguém falar espanhol”. Essa observação me leva a supor que não é a primeira vez que ela vê um menino que manda um beijo para outro. O que a surpreende é outra coisa.)

A questão não é falar de assunto de adultos para crianças, mas o contrário. Como fazer com que adultos possam sentir e expressar o que sentem, possam ter relações menos codificadas, menos represadas, que consigam elaborar o que sente sem criar essa celeuma violenta pela via da interrupção autoritária? De certa maneira, esta talvez seja a peça mais adulta do FIT BH, pois é “adulto” seu tema, e subversivo o acontecimento de sua encenação na cidade – assombrada por esses ódios sem razão.

 

Um teatro político visa alterar, fazer o que não está dado, instituir e assumir riscos de sua própria conjuntura. Foi isso que pudemos observar no Teatro Marília nesta segunda a tarde. Eu, adulto – apesar de certo constrangimento em assumir sê-lo diante de tanta toxicidade de nossa infantilidade mórbida – aprendi demais com o encanto ali compartilhado por pouco menos de uma hora.

 

Sangro quanto saúdo

1

Não seria difícil resumir as ações e elementos que compõem esta ação da artista Michelle Mattiuzzi. Quando entro no teatro, há no palco: um banco branco no centro, um balde de metal, um par de sapatos de salto alto vermelho e preto. A luz apaga. Em seguida, por um bom tempo, vemos, como um espectro, em luz muito baixa, um corpo negro sentar-se no banco, e aos poucos tirar um líquido do balde e passar em si mesma o que parece ser tinta branca, girando no banco. Ao longo do trabalho, a iluminação permite ver que o corpo em cena tem uma espécie de máscara de flandres, que tapa sua boca. Essa máscara está presa por agulhas no corpo que, ao serem tiradas, deixam sair sangue do rosto. Além disso, a artista tira de dentro de sua vagina uma espécie de longo colar branco. Depois que se pinta de branco, tira as agulhas e coreografa uma espécie de saudação e auto-exibição, ela sai de cena, deixando banco, tinta e colar como rastro. Tudo sob um denso silêncio, onde pudemos ouvir os pequenos sons das ações.

2

O nome do trabalho evoca um agradecimento efusivo dito numa mistura de francês (“merci beaucoup”) e espanhol (blanco) – línguas eurocoloniais. O corpo em cena performa este nó cínico entre a expressão de uma gratidão e ao mesmo tempo seu radical contrário. Todo trabalho parece agir por uma chave dupla, cujo maior exemplo é o gesto de tomar para si a autonomia do exercício das práticas de poder e submissão do corpo. Colocar a máscara de flandres, pintar-se de branco, expor-se em sangramento no teatro, mostrar-se como num show de variedades, são ações que historicamente são operadas por corpos normativos em direção aos corpos dissidentes, como é o que vemos em cena. Parte do giro que constitui a atividade do trabalho é pegar para si essas ações, expô-las e ressignificá-las. Já aí uma ação política decisiva: não esquivar-se mas sim tomar para si esse inventário do genocídio permanente do corpo, ativando no trabalho uma dimensão histórica que é talvez um de seus maiores feitos.

3

É extremamente singular como a idéia de história se aviva no trabalho. Sem nenhuma referência explícita, pelo menos quatro séculos de história diaspórica atravessam a obra que tão poucos elementos em cena tem. O dispositivo cênico, a relação entre aquele corpo e palco, evoca um imaginário dos “shows de aberrações” europeus onde corpos negros eram exibidos como monstros curiosos, enjaulados, onde, pagando, podia-se tocar nele e desfrutá-lo como objeto. Resumindo: escravidão, mas no ramo do entretenimento – nada mais atual. Essas apresentações foram extremamente populares e revelavam o pacto mórbido entre teatro e ciência, isto é, eram amparados por um retórica científica que “justificava” esses rituais sádicos. Evocar essa memória é apontar justamente esta confluência das instituições eurobrancas, teatro e ciência, em direção à manutenção de uma cena onde uma estética da tortura se torna uma pedra fundamental culturalmente, economicamente e discursivamente. Produz-se normalidade a partir dessas práticas. Essa convergência histórica faz com que o Blancoevocado pelo trabalho se multiplique e se historicize. Todo palco italiano é também manchado de sangue, entretanto, o passo seguinte não é inviabilizá-lo por culpa católica mas tomar posse dele, torcer seus usos em direção à experiência de liberação, de recoreografar a divisão dos poderes fissurando a dança dos donos das jaulas.

O corpo de Mattiuzzi, não só negro, mas de cabelo raspado, arredondado, evoca Saartjie Baartman, a sulafricana que foi levada pra Europa no século XIX e exposta como aberração do entretenimento e da ciência, que ficou conhecida como a Vênus Negra. A ausência da variedade dos corpos negros em cena produz um duplo efeito na sua presença. Por um lado, evidencia a ausência ao quebrá-la e historiciza as presenças em sua exceção, solicita uma história destes aparecimentos. Mas a diferença é capital: Matiuzzi está à nossa frente sem donos nem jaulas, compondo sua poética e realizando seu exercício de historiadora dissidente ao mesmo tempo, compondo um dos pontos decisivos da história da arte da performance brasileira, e da elaboração inventiva dos traumas que formam o país.

4

A crítica institucional igualmente se ativa como matéria de ação na medida em que o “agradecimento” é também ao teatro onde estamos, as empresas que o patrocinam e ao seu papel na coreografia necropolítica que mantém a divisão entre corpos que vivem e os que morrem. O espaço teatral se desneutraliza e o espetáculo se espalha por nossa cognição produzindo estranhamento dessa ambiguidade permanente que é estar dentro e estar fora das instituições, raivosamente agradecer, uma espécie de gratidão mortífera.

5

Como espectador, é produzida uma extrema ambigüidade na nossa presença, em especial no momento em que a artista se equilibra num banco molhado de tinta, de salto alto, na iminência de cair. Ficamos diante de um corpo em risco verdadeiro, nos tornando estranhos cúmplices. Essa bomba afetiva que nos açoita é parte das táticas do trabalho, ocupado em recoreografar todo um conjunto de convenções que, automatizadas, só refaz a dança da manutenção colonial.

6

A ampliação cognitiva que o trabalho produz tem como matéria não uma idealização ou uma “positividade” – nem seu contrário, a denúncia – mas justamente a uma imbricação entre as táticas de morte e a produção de vida. Uma espécie de efeito de cura pela experiência comum de uma morte conjunta. Até a maior convenção teatral, o aplauso ao final, parece sem lugar afinal. Quando o corpo sai de cena, a institucionalidade e uma coleção de pactos estão nus. E essa visão não é agradável.

7

Entretanto a estratégia não é da literalidade, de mostrar com clareza o que está certo e o que estaria errado. Os signos estão misturados. Se colocar um instrumento de tortura, se sangrar, se deformar “branca” não são uma encenação objetiva do mundo que se deseja. Uma espécie de arte negra que se atreve a elaborar a doença, a fazer do sangue um signo também de autonomia de si, que faz da liberação existencial efeito de um ritual de denso mal estar.

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Esse ritual nada mais é que o exercício de saquear o exercício da história para si, refazer a história do imaginário sem comprar a epistemologia do progresso, da clareza ou da linearidade.

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Um traço recorrente nas estéticas negras é justamente esse ímpeto de destruir e instituir epistemologias. Ontem mesmo tava vendo Basquiat tornar a tela de pintura lugar de anotação, fazer da anotação um fato pictórico, entre tantas outras reversões inventivas que reinventam ali o que se podia chamar de pintura.

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Depois de Merci beaucoup, blanco! fica evidenciada toda uma série de teatralidades cotidianas que produz uma idéia de normalidade. Body art, pintura, história e humor, se misturam como uma bomba silenciosa que resulta como uma das mais sofisticadas elaborações dos processos de silenciamento e suas atualizações.

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A máscara é o elemento central nessa ação. Máscara que evitava que os escravizados falassem, comessem a plantação, mas também que cometessem geofagia voluntária com fim suicida. A máscara também interditava o direito à morte. A morte autônoma do corpo escravizado é uma tática de quebra do jogo que o torna uma mercadoria. Este trabalho aqui em questão evoca esse exercício de tomar para si os signos e táticas de morte. Máscara que também parece feita de ralos de pia, com seus furos arredondados. Assim como a prática de inserir dentro do corpo objetos, jóias no caso, traz para a cena as práticas das mulheres de famílias marcadas pelo encarceramento, e aquelas que tentam atravessar as fronteiras carregando “ilegalidades”.

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“É preciso saber rir da morte” diz Ricardo Aleixo num debate ao lado de Michelle Matiuzzi, no dia seguinte à apresentação de Michelle Mattiuzzi.

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O trabalho político de destruição da objetificação não é exatamente o da negação da objetificação mas da tomada do processo para si, para aqueles que são e foram objetificados. Esta ativação ambígua e pessimista do processo da objetificação/comodificação é o campo do trabalho de Mattiuzzi, que faz dele material de trabalho voltado para um exorcismo extasiante e doente.

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Merci beaucoup, blanco!  é um veneno que nos arrasta e desconcerta, e que deixa rastros muito difíceis de apagar. Viva.

 

A descolonização é um programa de desordem absoluta

O trabalho de abrir os baús do colonialismo no mundo, evocar e expor seus registros, suas marcas sempre descartadas é um trabalho político primordial do nosso tempo. Libertaçãotoma a tarefa de imiscuir-se disto e colocar em cena depoimentos, registros e outros materiais ligados às lutas anticoloniais nos países africanos colonizados por Portugal. Assim como tal história não figura nos livros e aulas das escolas portuguesas, também não consta aqui nos nossos. De forma que o material trazido a cena tem um potencial de novidade intenso para uma platéia brasileira, colocando livros numa prateleira antes vazia.

O trabalho de encenação engendra uma premissa de fato pedagógica, no qual um certo tom de aula atravessa o espetáculo: o corpo no proscênio que fala conosco, os esforços de contextualização, as referências e o estabelecimento de um compromisso com uma idéia de nexo e clareza na experiência teatral. Sente-se que as fontes e os materiais são respeitados, como por exemplo, os usos da técnica do recorder delivery indicam. Uma espécie de duplicação fiel, é o que parecemos ver.

A cena varia entre a exposição performada dos documentos e pequenos entrechos de interação entre os performers Carla Gomes, Ricardo Cruz e André Amálio. Este último é o criador do espetáculo (com Tereza Havlíčková, formando a Companhia Hotel Europa) e também o pesquisador que gerou quase todo o material que constitui o trabalho cênico. Em cena, André performa de fato esse que pesquisou. Fala e age como o responsável pelo material que vemos na cena. A cena converge para sua presença e é animada pela sua condução. Os outros dois atores não têm na cena características ou texto semelhante. Executam os números, mas sua persona cênica não tem material que diferencie seu estatuto em relação aos outros. Me parece cabível, diante da proposta apresentada, que a peça seja encenada com outros atores nos papéis de Ricardo e Carla em outra ocasião, mas algo me faz supor que é impossível que ela o seja sem André. O contrato de verdade e coincidência que o trabalho indica faz com que André Amálio fazendo André Amálio em cena seja um dado primordial.

Tais trechos de interação e pequenos números para além da exposição dos documentos contrastam com o restante do espetáculo por um certo desejo de impressão de espontaneidade que não vemos se consumar. Não só a interação com a plateia parece ficar sem relação plena, mas principalmente nos momentos em que os três discutem quem performará, por exemplo, Salazar ou o revolucionário da Guiné Amílcar Cabral. Nessas cenas, fica-se num certo meio de caminho entre uma interação solta e informal e um registro mais marcado e de texto fixo. De certa maneira podemos dizer que esse tom, entre o informal e o endurecido, marcam a experiência da peça, no seu desejo duplo de respeito às evidências históricas e de performativizar esse material. Como efeito, pode-se perceber um certo ímpeto de uma energia de conservação, de apaziguamento, que atravessa sutilmente o trabalho.

Por mais que falar de colonialismo seja sempre falar de violência, Libertação prima por um certo tom contido que cumpre certos códigos bastante estabelecidos do teatro documental e contemporâneo. Além do recorded delivery, os microfones com pedestal, o uso de câmeras ao vivo, cenografia usada como tela de projeção, a metanarrativa que se alimenta de variados meios de comunicação, a imbricação entre o pessoal e a cena: tudo isso estabelece um pertencimento pleno a uma caligrafia bastante estabelecida no repertório contemporâneo. Essa filiação se destaca justamente porque seus usos parecem não conseguir produzir uma experiência de real transformação dos materiais abordados.

Logo no início, ao falarem dos lugares onde nasceram, os atores indicam partes do corpo, fazendo da pele mapas imaginários. Os três o fazem igualmente. A indicações cênicas, mais de uma vez, apontam para uma certa igualdade de condição entre os três: nas disputas pelos personagens ou na coreografia terna da caminhada com livros na cabeça ao redor do cenário. Entretanto, há um dado cênico que se duplica pelo assunto escolhido. Em cena, André é também o único branco. A esse dado se combinam seu estatuto de personagem central (não só de enunciação, mas também espacialmente quase sempre está no centro das configurações coreográficas). O que a cena apresenta é um certo desejo de igualdade cênica que se choca com a evidência da mesma desigualdade.

Apesar de seu ímpeto de investigação da formação colonial, sobrevive no palco um certo vetor de apagamento de como a colonialidade se expressa e sobrevive hoje. A colonialidade é um teatro que se atualiza velozmente mantendo seu princípio da centralidade eurobranca, ao passo que seus elementos e mecanismos vão se sofisticando.

Uma das grandes intelectuais brasileiras hoje, também presente no FITBH, Jota Mombaça escreveu num texto intitulado “A coisa tá branca”:

“O que este texto enseja é, mais precisamente, interrogar os limites da apropriação branca dos discursos e práticas antirracistas e descoloniais, evidenciando o modo como certas dinâmicas dessa apropriação tendem a operar em descontinuidade com uma necessária ética situada, que habilite corpos historicamente privilegiados pela racialização e pela colonialidade a não reencenarem o teatro de sua dominância e protagonismo social.

Logo em seguida ela indica “a maneira contundente a hegemonia do lugar de fala branco-colonial como infraestrutura dos regimes de verdade que até hoje determinam as condições onto-epistemológicas de enunciação.”

A conversa com esse texto acima se dá justamente por uma certa postura que o espetáculo assume ao identificar os traços do colonialismo no passado, mas sendo insensível às suas atualizações e seu caráter multiforme. Ele é um processo que age sobre as maneiras de dizer, as maneiras de constituir um centro de circulação de dinheiro, as formas variadas de hierarquia e distinção que reiteram as situações existenciais da plantation.

É muito difícil tirar da experiência da peça a presença do branco explicador, possuídos dos meios do saber, aquele que encena o centro. Um dos autores citados no trabalho, Frantz Fanon afirma: “A descolonização é um programa de desordem absoluta”. É um programa radical de desordamento das hierarquias, dos fluxos financeiros e subjetivos, das formas de dizer, de uma ideia de conhecimento e também de história. Portanto, hoje é capital operar por um certo programa negativo, destrutivo, que deliberadamente desfaça a centralidade branca em seus domínios materiais e imateriais. A descolonialidade é necessariamente um programa de manejo e reorganização da violência. Aqui, a premissa de uma certa fidelidade documental resulta como operação de manutenção de um modelo de distribuição de saber e poder na cena.

O convite para que digamos juntos “Viva!” a cada data dita da independência de um país africano, em sua repetição, vai se tornando vazia e evidenciando a encruzilhada na qual o trabalho se localiza. Entre localizar as causas e não trabalhar radicalmente, em si mesmo, os efeitos daquilo sobre o que se debruça. Comemorar verdadeiramente aquelas datas parece afinal mais um ritual de produção de um júbilo artificial do que a lembrança da profunda insuficiência desses processos.

Termino esse escrito com outro trecho do texto acima citado (o qual recomendo efusivamente que leiam), quando a autora se refere às alianças brancas no trabalho da descolonização:

“O trabalho político dessas pessoas deve, necessariamente, operar conforme um certo programa negativo, em que desaprender, desfazer, calar e boicotar deixam de ser mecanismos acionados contra pessoas negras e dissidentes em geral para converter-se numa espécie de ética autodestrutiva da qual o trabalho de aliança branca depende.

Referência:

MOMBAÇA, Jota. A coisa tá branca. Disponível em: http://www.buala.org/pt/mukanda/a-coisa-ta-branca

 

Sob aquosas fiações do tempo

Quaseilhas se dá numa situação espacial específica. À entrada, os espectadores são distribuídos entre três seções de um mesmo grande espaço, uma espécie de grande barracão construído, numa zona plana do Parque Lagoa do Nado. Cada um desses espaços recebe por sessão um grupo de espectadores que não conhecerá os outros dois. São eles Camumu, Pantaleon e Quebra-Machado. O que pude experienciar, e que será o que embasa esse texto, é Pantaléon. Permanece a sensação de que poder retornar e presenciar as encenações dos outros dois espaços deve ser uma experiência ainda mais rica que ver um só. Apesar de haver duas sessões no FIT BH, só pude ir a essa.

Dentre o que pude ver no festival, sem dúvida este me parece o trabalho mais desafiador. Me lembro de pouquíssimas peças que escolhem esse tipo de pacto com quem assiste. O acordo proposto pelo trabalho destes artistas passa bem pouco por um entendimento racional dos princípios do que acontece na cena. Se me perguntassem sobre o que é Quaseilhas eu talvez tivesse dificuldade de responder, entretanto a experiência dá muito o que falar. Só que a forma das ideias propostas na cena parece se dar de maneiras bastante sutis e bem pouco discursivas, em especial para quem não entende o Yorubá, como eu.

Antes de entrar no espaço, fiquei na dúvida, caminhando no parque se aquele era o espaço da peça ou uma espécie de tenda precária de trabalhadores da construção civil. Madeira, compensado, plástico preto, instalações elétricas artesanais, funcionam como signos que evocam esse repertório arquitetônico. Há uma intensa dramaturgia material atuando no trabalho. Na medida em que os sentidos não são me dados pelo texto (interface tradicional do sentido no teatro), que não posso entender, busco outras falas.

No ambiente Pantaleon, há uma banheira no centro, uma passagem ao fundo que somos avisados que não se pode atravessar (suponho que para os outros dois ambientes), e uma tela translúcida onde são projetados vídeos, e onde, dependendo da iluminação, podemos ver músicos performando. Pelo que entrevejo e ouço, parecem haver mais músicos que atores em cena. Em alguns momentos, um homem atrás dessa tela manipula uma grande lâmpada incandescente, numa espécie de coreografia mansa, colocando-a dentro de sua roupa branca.

Lâmpadas, iluminação e eletricidade são signos importantes do trabalhos e formam alguns de seus momentos mais intensos. No espaço onde estive, o chão, coberto de plástico preto de obra, estava com várias poças de água, misturadas à terra. Havia duas ou três lâmpadas fluorescentes penduradas no espaço que são usadas como objeto de cena e como iluminação. O trabalho investe nesta espécie de imaginário elétrico-aquoso que, combinada a primeira imagem em vídeo exibida, uma vizinhança de palafitas, com efeito visual de gotas, faz com que liguemos a nossa experiência espacial a uma moradia periférica, onde a água e fiação de luz convivem intensamente. A tensão do encontro das duas (água e eletricidade) funciona como um sutil disparador de relações entre nós e o elenco, essa sugestão do risco de tomarem um choque, de serem condutores de energia.

Os corpos que performam o trabalho têm tranças brancas, fita isolante no corpo como grafismos de pinturas tradicionais e roupa que tendem a tons de cinza e preto. Como elemento, a fita isolante remete a este imaginário do elétrico, ao mesmo tempo que ancestral pela disposição gráfica de sua aplicação no corpo. Essa relação entre conexão e isolamento, além de remeter ao nome do trabalho, soa como um processo importante na relação que a cena propõe. Passamos boa parte do tempo procurando conexões, porque assim somos ensinados a “ler” peças. Entretanto, a experiência aqui proposta passa ao largo disso.

Essa espécie de ritual negro atualizado através de uma iconografia material e plástica urbana e metropolitana aponta para uma dimensão sensível da experiência. Não por acaso, a fruição sonora é objeto de enorme investimento. Na primeira aparição do trio, antes que eles cheguem, ouvimos seus tambores ao nosso redor por uns bons minutos, traçando auditivamente um espaço que não vemos. Esse recurso de uma sugestão espacial através do som é reutilizado algumas vezes marcando os momentos mais altos da experiência. Todo o desenho sonoro do trabalho, incluindo ruídos, falas e música constitui um dos trabalhos mais sofisticados de áudio no teatro que já pude presenciar. Há um jogo de transições que quase sempre nos embala entre uma situação sonora e outra, onde um canto se torna um ruído, que vira parte de uma música que começa, que deságua numa cena diante de nós. A forma de composição é formada por esses ciclos que vão se transformando em outros e assim gradativamente. A idéia de teatro musical tem em Quaseilhas um dos seus representantes mais inventivos , apesar do rótulo lhe parecer insuficiente.

Uma possível hipótese para o que seria o material de trabalho central aqui talvez seja a idéia de conexão. Ligação com espectadores, ligação elétrica, elo pela água que nos forma por dentro e por fora, elo ancestral, vínculo geográfico: o que está em jogo aqui é justamente o conceito de relação, de como fazê-las. Uma espécie de ética da relação se desenha, onde nada está dado mas muito está oferecido, apontando para uma experiência sensorial de presença (a audição é nosso sentido espacial por definição) onde vivemos os vínculos em sua constituição e quebra, permanentemente.

A partitura corporal dos atores varia entre uma certa lentidão e um primado do uso das mãos, como quem examina as coisas com cuidados e reverência, e uma forma mais solta, mundana, como no momento em que cantam um rap para nós ou jogam balde d’água nos nossos pés. Sugere assim uma ligação entre um corpo ritual, atento e reverente e um outro, mais solto, mundano e espontâneo. Com isso, formam algumas imagens que ficam na memória, composições plásticas, presenças, que vão e vêm diante de nós, como numa espécie de santa vermelha com olhos de lâmpada acesa que presenciamos na porção final, ou no próprio rapper com uma espécie de viseira laser que aponta para nós.

A exuberância do trabalho sonoro aponta que o tempo é uma espécie de assunto de base. O tempo histórico heterogêneo, com as fitas isolantes, o yorubá, o barracão, eletricidade, projeções, elementos que não deixam que nos localizemos num ponto específico do tempo histórico, é uma marca decisiva do que o trabalho almeja instituir. O que está em jogo na experiência cênica é viver esse tempo, esse jogo de pulsações, ciclos e voltagens, onde uma experiência negra transtemporal se materializa.

Se persiste o afeto interrogativo ao final do trabalho (“o que acabei de ver?”) é porque justamente o que se quer é nos jogar numa situação em que sejamos forçados, se assim desejamos, a constituir elos nós mesmos. Entretanto, não há nenhum segredo a  descobrir. Tudo ali é familiar. Mas talvez nunca tenham sido combinados desta maneira. Temos aí uma boa definição de arte.

Em um momento em que urge a invenção de poéticas da negritude e das experiências diaspóricas que não joguem o jogo marcado da algoritmia do consumo e do “capitalismo blackface”, um  trabalho pretensioso como Quaseilhas funciona como uma lufada de ânimo na constituição de um imaginário desobediente neste campo. Um intenso trabalho político da imaginação é o que pude viver, visitando uma das salas desse grande barraco. Espero poder voltar. Esse barraco é um mundo.

Dois minitextos de 2007: Tarachime (Naomi Kawase), Vers Mathilde (Claire Denis)

Conjunto de textos curtos escrito como parte da cobertura do festival É Tudo Verdade pro extinto Docblog. 

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A flor da pele

Tarachime(Naomi Kawase, Japão, 43′, cor, Beta digital, 2006)

Naomi Kawase é uma premiadíssima diretora japonesa cujos trabalhos dificilmente chegam por aqui. Bola dentro do ETV que trouxe seu filme mais recente, Tarachime, para a mostra Horizonte. Kawase já filmou a sua busca pelo pai que a abandonou na juventude, um perfil da sua vó Uno, e sua correspondência com o cineasta Hirokazu Kore-Eda. Kawase agora nos presenteia com esse pérola documental, onde ela narra o nascimento de seu bebê, a morte de  sua vó, e seu olhar de filha e mãe sobre todas essas intensas experiências – e sua relação com a natureza  e com o orgânico.

O foco de análise é o corpo: que envelhece, que gera, que definha, que floresce, que enruga, que morre, que acaricia, que nasce, que se acalma e que se explode. A câmera parece ser ligada umbilicalmente a Kawase, tudo é registrado, e assim tudo ganha vida, a partir de seu ponto de vista – até seu próprio corpo. Naomi filma o ciclo da vida a partir do corpo, da  pele, de si própria, de sua vó-mãe e de sua filha. É da profundidade da pele em película, que Naomi extrai seu olhar sobre os caminhos do tempo em nós.

Ultra-sons, ultra closes das peles, digital, super 8, várias texturas que algumas vezes beiram o abstrato, nos dão conta da íntima relação entre dar a luz, nascer e morrer. Numa perpsectiva que remete ao mestre japonês Yasujiro Ozu, Kawase amarra esses temas com muita delicadeza e precisão. Tarachime é um filme no limite. À todo momento, o doc fica a beira do mau gosto, do exposto demais, do meloso demais, do “experimental” demais, porém atravessa com altivez essas corda bamba. Esse retrato íntimo da experiência de viver através do corpo feminino comporta, na mesa proporção, violência e ternura, beleza e asco, exposição e ocultamento.

Delicado, visceral e arriscado, Tarachime é pequeno grande filme que preenche a gente tanto de morte quanto de vida – numa linda homenagem à arte morta-viva por excelência, o cinema. E assim, a vida continua.

 

 

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Quatro mãos

Em direção a Mathilde (Vers Mathilde, Claire Denis, França, 2005, 84min)

A dança e os cinema têm muitas  semelhanças: são artes  do movimento, no espaço e no tempo. Claire Denis e Mathilde Monnier fazem, nessa  obra de autoria conjunta, uma bonita prova da casamento dessas  duas  artes. As duas  tem posturas semelhantes  em relação ao seu ofício: gostam de  desorientar, de não deixar tudo claro, de fazer com o que o espectador chegue a uma conclusão só lhe alimentando com partes, deixando sempre um grau de indeterminação. “É preciso confundir”, diz Mathilde, numa frase que serve bem às  duas – como quase tudo o que se  diz nesse doc. A obra aqui é definitivamente conjunta.

Claire Denis é uma das cineastas que melhor filmam o corpo humano. Tudo que sua lente toca se carrega de sensualidade. Seu cinema é extremamente sensorial, suas imagens são carregadas dos sentidos do nosso corpo (principalmente o tato). Essa descrição cabe bem para a coréografa francesa Mathilde.

Trata-se de um encontro que se dá tanto dentro das imagens quanto na maneira de fazê-las. Quase nuca há cenas, seqüências, no sentido clássico. Há a força das partes, a força do corpo e de seus sentidos em cada plano, todo o mundo que invade pelas pontas dos dedos, pelos pés banhados pelo mar, Em Direção a Mathilde é um inventário sensorial – muito a  la Denis, porém um fidelíssimo retrato do estilo fragmentado e orgãnico de Mathilde. É poesia do espaço no tempo.

“A educação pela pedra” – Paulo José em O padre e a moça

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Uma educação pela pedra: por lições;
Para aprender da pedra, frequentá-la;
Captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de poética, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lições da pedra (de fora para dentro,
Cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
E se lecionasse, não ensinaria nada;
Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
Uma pedra de nascença, entranha a alma.

(João Cabral de Melo Neto, A educação pela pedra)

 

Neste ano, contam-se cinquenta anos do “acontecimento” O padre e a moça. Nos quatro meses em que a equipe se isolou na remota São Gonçalo do Rio das Pedras, em Minas Gerais, no primeiro longa de ficção de Joaquim Pedro, na primeira montagem de Eduardo Escorel, em uma situação absolutamente peculiar, se deu este filme que habita um espectro dentro da história do cinema brasileiro que pouquíssimos outros filmes ocupam. Só comparável talvez ao Porto das Caixas, de Paulo César Saraceni, O Padre e a moça é um dos raros longas de estreia que inventam um idioma próprio, que criam consigo suas próprias regras, formando uma corrente subterrânea. É um núcleo intimista do Cinema Novo, que se liga com uma tradição trágica, uma metafísica das sensações, em cujo traçado podemos incluir Oswaldo Goeldi, Clarice Lispector, Cornélio Pena, Lúcio Cardoso e Raduan Nassar, para citar alguns. E uma parte-chave desse acontecimento-filme é a escalação de um ator sem experiência em cinema para fazer o papel-título, substituindo Luiz Jasmin, que adoece às vésperas da filmagem. Este ator é Paulo José.

 

Sem conhecer o roteiro, Paulo chega alguns dias depois da equipe à pacata cidade mineira e conta que Joaquim Pedro o olha, o examina, dá voltas em torno de si, deixando-o inseguro. E assim começa um dos trabalhos que, como o próprio filme, é uma das maiores conquistas da história dos nossos atores nas telas até hoje. O Padre de Paulo José, nesse primeiro passo no cinema, dado com maestria e precisão de um veterano, coloca em jogo uma espécie de novo paradigma para o ator no Brasil. Não por acaso, trata-se de um filme que sofreu grande incompreensão de parte da crítica à sua época; e o próprio Joaquim Pedro só percebeu o alcance do seu êxito quase duas décadas depois, numa retrospectiva de sua obra em Roterdã, no final dos anos 70.

 

O que faz de O padre e a moça uma obra-prima é justamente o perfeito ajuste das partes envolvidas. A fotografia gravural e detalhista de Mário Carneiro, a montagem discretamente opressiva de Eduardo Escorel, o lirismo cortante dos temas de Carlos Lyra, o ritmo lentamente obsessivo impresso por Joaquim Pedro e o trabalho do quarteto Paulo José, Helena Ignez, Fauzi Arap e Mário Lago formam um mundo marcado radicalmente por uma mistura de uma discreta exuberância aliada a uma permanente força de contenção. Trata-se de um filme em negativa, que se concentra em não acontecimentos, filme que se funda na impossibilidade do amor, do erótico, e transforma essa pedra de fundação em sua força e seu motor conceitual. Diante do impasse erótico latente, como disse Rogério Sganzerla num de seus melhores textos, “quem sofre é o filme, é a forma do filme” [1].

 

Dentro dessa poética do negativo, desse meticuloso esculpir de sombras que é O padre e a moça, Paulo José transforma o conceito do filme em seu corpo. Pela primeira vez com tal radicalidade, um ator de cinema brasileiro se torna pura opacidade. Paulo aprende com Joaquim que o “ator é significante e não significado” e, daí, parte em busca de uma intensidade que advenha de uma aparente neutralidade. Tendo o trabalho de Robert Bresson e seus modelos como referência composicional, Joaquim Pedro e Paulo José criam este padre que é mais impressão, obstrução, do que expressão. O que espanta é o quanto o filme, em variados níveis, consegue construir um “dentro”, uma sensação nítida de um interior de que só podemos sentir sutis sismos e reverberações. À superfície chegam signos indecifráveis, que se fazem presentes somente na medida mínima de um índice desse magma interno.

 

Um dos expedientes que dão forma a esse conjunto de sensações transmitidas pela relação do corpo com a imagem é a maneira como o corpo é figurado quase sempre em seu valor de conjunto. Os momentos em close são muitíssimo pontuais, quase que somente quando o erotismo atinge seu ponto máximo, como na fuga do casal-título, no terço final do filme. Paulo imprime a lentidão atormentada, a aparentada neutralidade, que é a solução para a expressão de represamento afetivo que é o motor do filme. O papel do ator, que o trabalho de estreia de Paulo José já consolida de maneira definitiva, é manejar o enigma, é tornar a opacidade, o não significado, uma força dinâmica. Uma das operações centrais desse processo é descentralizar o rosto como fábrica predominante de signos. Em O padre e a moça, é notável a força premonitória com que um dos elementos mais significativos das últimas décadas ganha protagonismo: a nuca do ator, de costas para a câmera. Como metáfora da opacidade, o Padre filmado por trás é a ação dessa força misteriosa e dinâmica, que mais acompanhamos do que decodificamos. Característica central de boa parte da melhor ficção cinematográfica brasileira deste século, o manejo da opacidade, na interpretação, tem aqui sua pedra fundamental. Paulo José é uma massa negra, uma silhueta, tornado todo bata. Assim como na fotografia de Mário Carneiro, as zonas de preto, de grau zero de informação, são transformadas em agentes ativos esteticamente. Todo o trabalho desse cosmos sufocante a céu aberto chamado O padre e a moça pode ser resumido no desafio de como estetizar a negação, o negativo, o não, como lhe dar forma.

 

O Padre é aquele que chega depois a essa cidade condenada, após o ciclo dos diamantes, uma terra de onde já se extraiu tudo. A condição desse universo parece ser o “depois da vida”, o “tarde demais” com que Gilles Deleuze caracteriza a obra de Luchino Visconti [2] – cujo gosto pelo trágico e pela lenta obsessão descritiva muito se aproxima do filme brasileiro. Como expressar essa ausência? Como dar forma a essa presença cuja substância é a morte e o definhamento em suas mais variadas formas? A moça Mariana, vivida por Helena Ignez, é possibilidade de sensualidade que desestabiliza essa indelével atmosfera do trágico, e é ela que está em disputa. Nessa empreitada num universo de composição a partir de um paradigma de inexpressão, a força do trabalho dos atores, e principalmente de Paulo José, é a compreensão do próprio corpo como material, como matéria, como volume físico, em detrimento de uma densidade psíquica ou expressiva. O ator como bloco de cinza, tornado negro amor ou renda branca, de acordo com sua relação com os outros blocos de luz e tempo orquestrados por Joaquim Pedro (não por acaso, formado em física), Carneiro e sua equipe.

 

Não à toa, a ação converge para uma caverna. Esse drama esculpido é tragédia mineira e mineral. Uma exploração das velocidades de frequência mineral, que são os elementos por excelência cujo desenvolvimento a percepção humana não tem as ferramentas para acompanhar em ato; ela pode apenas ver seus resultados depois. Não vemos o nascer de um diamante, mas vivemos a intensidade de sua presença. Nesse mundo onde Deus parece ausente, e a morte regente, o que confere sentido ao tempo é a presença das coisas do mundo, e, entre elas, o homem. Tal metafísica inversa pede um outro tipo de trabalho, também para o ator, que é a especialidade das pedras: a combinação, em igual intensidade, de uma expressão densa de alheamento e presença. Ser vazio e cheio como uma pedra, presente e indiferente, mas em relação. Uma porta fechada não é um fim de caminho, mas um objeto que sugere formas, pau, pedra, sensações e experiências específicas. A “voz inenfática, impessoal” descrita pelo poema de João Cabral de Melo Neto, que mais parece uma cartilha dessa estética que atinge em O padre e a moça uma de suas mais violentas consubstanciações, é um dos meios dessa densa melancolia que implode a cada bloco de sombra e branco, a cada respirar e fechar de pálpebras. E entre essa imponente orquestração em torno da irrealização, o corpo e os tempos do Padre vivido por Paulo José são essa antimáquina perfeita que exala distância e intimidade, construindo um modelo raro de composição que segue o modelo da escultura, em que a subtração é o meio que leva ao auge de sua força singular e imprópria.

 

Juliano Gomes ⎼ crítico de cinema

[1] São Paulo, março/ abril, 1966.

[2] No livro A imagem-tempo, da Editora Brasilense.

 

Visões do inaudito (para o festival Novas Frequências 2015)

un-chien-andalou-eyeball-scene Escrevi esse texto à pedido do Festival de Arte Sonora Novas Frequencias. Tá no blog do festival http://www.novasfrequencias.com/2015/blog/

 

A nossa percepção sente a vida como um pacote contínuo: cheiros, imagens, temperaturas, paladares e sons. A arte, entretanto, faz o serviço contrário: bagunça tudo. Mas como? Pela repetição, corpo vai, no cotidiano encontrando padrões e associando um elemento ao outro, tentando organizar a zona. O cheiro da minha rua, a textura da porta, e assim vamos criando teias associativas que vão nos guiando pelo cotidiano para fins de estabilidade e segurança do corpo. Reconheço as coisas pra quando eu voltar dispender menos esforço e me concentrar no que é novo, no que ainda precisa de mapeamento, no que e solicita contornos.

Mas os sentidos não são todos iguais. O tato depende da proximidade para haver contato. Assim como o paladar também. O olfato é um sentido sensorialmente muito intenso, mas um cheiro médio se estabiliza nele com facilidade, é um habilidade pra perceber somente odores que passam de uma certa linha de intensidade. A visão e a audição são os que conseguem, cada uma à sua maneira, suprimir e representar as distâncias. São os sentidos onde as escalas, as configurações de percepção, podem com mais facilidade atingir maior complexidade de sensação, podem criar mundos iminentemente novos. É quase impossível ver ou ouvir somente uma coisa por vez. Visualizar ou escutar é realizar uma composição.

Ver e ouvir nos causam sensações sobre as quais temos maior possibilidade de desdobrar. Podemos dizer que são sentidos mais narrativos, os sentidos pelos quais criamos histórias. A visão e a audição são dimensões absolutamente propícias ao timbre e ao ritmo. São dimensões de sensação que suscitam outros mundos: um ruído de metal arranhando uma superfície nos arrepia, uma imagem de um globo ocular sendo cortado por uma navalha nos evoca um corpo diferente, um corpo sensível, inventado pelas sensações.

Desde a primeiríssima edição, acompanho avidamente a programação do Novas Freqüências. Hoje, posso dizer certamente: a cada vez que saio de casa para uma nova apresentação, já não saio para ouvir nada. O que esse desejo de exploração de mundos pelo audível me ensina é justamente que um som serve para muito mais coisa além de ouvir. Seja no palco, lugar de ser “visto”, atrás de uma pick-up, ou mesmo sem a visão da presença do artista, mergulhar no mundo das audições ainda não ouvidas é se entregar para um outro corpo que vem, que a experiência inventa.

Um som, provavelmente mais do que qualquer outro bloco de sensação, tem um poder de evocar. Uma evocação é um chamar para fora, chamar para que apareça: evocar é uma tradução (codificar e descodificar, codec). A cada ida minha a um evento que compartilha este desejo radical de criar aparições do que ainda se desconhece, eu posso dizer sem medo que saio de casa para ir ao cinema. Quero expor o meu corpo para imagens que ele ainda não conhece, e criar assim uma visada dele mesmo que ele ainda não conhece. Conheci tempestades de graves cor de chumbo, agudos quase inaudíveis em forma de pequenos raios, de mini curto-circuitos. Isso pra não falar dos fantasmas.

Me parece um gênero nas artes de exploração sonora o desejo de fantasmagoria. E o que é um fantasma: uma aparição, uma visão do que não estava lá, do que vem de lugar nenhum, uma percepção pura afinal. O fantasma é quando o corpo projeta pra fora uma forma, que já não se sabe se é percebida ou produzida (afinal, que diferença faz?). E os fantasmas que vejo pelo som tem uma vantagem enorme: eles não precisam falar, nem eu preciso falar deles. Simplesmente aparecem, de onde menos espero.

Esse tipo de figura só aparece pelo sentir, ele é um emaranhado de sentires que não é criado por uma idéia: ele é uma idéia. A exploração sonora é uma fábrica de espectros, de aparições não exclusivamente auditivas. O corpo em experimentação cria sensações sem nome e sem pertencimento, confunde o funcionamento orgânico (se é que ele já realmente existiu). Posso dizer sem metáfora: aqui fecho o meu olho para ver melhor, ver além, ver aquém, contraver. Paisagens, horror, ternura, ira, seres cujo contorno é dado por um sentir que se torna visual e que inventa um outro olho (talvez um olho cortado por uma navalha). O contorno é uma ilusão da visão: o que há no som e na imagem são variações de intensidade, o que divide uma coisa da outra é uma abstração prática. Portanto, em sua dimensão exploratória, o som reensina minha visão a ver, desensina o que ela é para que, sendo outra coisa, ela posso realmente ver.

Existe cinema porque nosso corpo tem defeito. Esse milagroso efeito faz com que, dependendo do ritmo, a visão crie uma imagem, um atraso, um delay, do que não estava lá. Esse atraso, se combinado com um pequeno deslocamento, causa a impressão de movimento contínuo. A visão tem um ritmo, um pulso, uma percussão própria. Seu andamento de base é por volta de dezesseis imagens por segundo para que essa mentira se solidifique continuamente diante de nós. Nossa música. Minha percepção é, “naturalmente”, um pedal de efeito. Somos abençoadas fábricas de fantasmas. Somos máquina, circuitos de feedback, potencialmente cabeados nos lugares errados cujo talento e desejo aponta para apreensão no inaudito. É preciso estar a altura dos nosso defeitos, ver pelo ouvir, ouvir pelo ver – é para isso que estamos aqui.

Quem controla os silêncios? (resposta a Daniela Thomas)

*Esse texto foi originalmente escrito em resposta ao texto de Daniela Thomas no site da Piauí. Não pude publicá-lo lá porque os responsáveis  acharam que seria justo que minha resposta fosse do tamanho do texto de DT. Acabei escrevendo outro, obedecendo ao limite proposto por eles, que está publicado no blog da revista em http://piaui.folha.uol.com.br/o-movimento-branco/ 

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O debate ao qual Daniela Thomas se refere em seu texto O lugar do silêncio está agora online quase na íntegra. A ordem de postagem dos vídeos está um pouco confusa mas, dado o interesse pelo fato, contamos com material para melhor perceber este momento que tocou a imprensa brasileira no 50º Festival de Cinema de Brasília.

Pela menção direta ao meu nome, resolvi publicar uma resposta ao texto e me ater mais ao acontecimento do que ao filme, sobre o qual já escrevi texto crítico para a Cinética, que cobre regularmente o festival desde 2006, ano de fundação da revista.

Foi a primeira vez que acompanhei todo o festival – ano passado, estive lá por dois dias – e, pelo que percebi, a edição que marca seu cinquentenário foi a primeira vez de muita gente. Durante o referido debate, numa cadeira próxima à de Daniela Thomas, estava Jéssica Queiroz, a primeira realizadora negra em cinquenta edições do festival a sentar em um debate da janela de maior visibilidade desse festival, como diretora do curta-metragem “Peripatético”. Na Folha – que hospeda este blog – Estadão ou outros grupos históricos de mídia, não vi menção a isso.

Já que a repercussão continua, estamos em tempo.

Apesar de me citar em seu texto, Daniela Thomas não menciona a crítica que escrevi sobre seu filme. Talvez não tenha lido. De fato, a Cinética não repercute tanto quanto os veículos que cito acima.

A narrativa de Daniela Thomas sobre o debate encontra eco em uma série de escritos sobre o festival, especialmente em publicações dos grandes grupo de imprensa que controlam a comunicação no Brasil há décadas.

Começo por Luis Zanin, do Estadão, que diz aqui: http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,vazante-abre-festival-de-brasilia-aplaudido-porem-criticado,70002005138

“Um crítico chegou a aconselhá-la a não lançá-lo.” 

Depois, Inácio Araújo da Folha, que sequer estava presente no debate, repercute o comentário de Zanin:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/09/1921457-festival-de-brasilia-e-palco-de-embates-em-seu-50-aniversario.shtml

“O linchamento de “Vazante”, de Daniela Thomas (que causou polêmica pelo retrato da escravidão), talvez prove o estado de desrespeito da plateia em relação à arte e aos artistas: usam-se procedimentos inquisitoriais para criticar não os filmes, mas o que se julga serem posturas políticas. Não é raro sugerir cortes aos autores, ou até mesmo que o filme não seja lançado (caso de “Vazante”).

Nada mais parece importar, nos debates, além de reivindicações específicas: de negros, mulheres, homossexuais, classe média esquerdista idem etc. Sem julgar o valor ou a necessidade de sua luta, parece que o cinema ali só importa como veículos de propaganda. Voltamos aos anos 1930.”

Agora, José Geraldo Couto, do blog do IMS:

https://blogdoims.com.br/brasilia-e-o-cinema-proletario/

“Houve choro e ranger de dentes no 50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, sobretudo nos debates dos filmes, em que afloraram com força desmedida demandas reprimidas durante séculos: dos negros, das mulheres, dos homossexuais. Talvez seja um desbordamento inevitável – e saudável –, mas o fato é que o cinema ficou muitas vezes em segundo plano nessas discussões permeadas por expressões como “lugar de fala”, “disputa de narrativas” e “protagonismo feminino (ou negro, ou gay) “

Recorro a estas narrativas – chamo narrativas porque as disputas sempre se dão também no campo estético e esse é meu ofício – porque noto a constituição de uma rede, bastante sólida, que evidencia uma estrutura de poder e discurso. Isso tem tudo a ver com o filme, isso tem tudo a ver com o festival, isso tem tudo a ver com o Brasil e com a atualização das desigualdades – e que aqui se expressam violentamente sobre o “falar”. O principal mecanismo de manutenção desse poder, é o de retirar as coisas do seu contexto e dessituá-las.
Foi minha primeira vez em Brasília, mas não em festivais. Trabalho com cinema e pensamento há mais de dez anos. E foi a primeira vez que vi alguém que dirigiu um filme, num espaço de debate – lugar de desdobramento do filme – optar por, além de  não expor elementos que permitam que o público conheça melhor as hipóteses de trabalho da obra,  adotar um ponto de vista que sugere renegar a crença do próprio trabalho. Diante dessa situação inusitada, reagi, por certo com alguma ironia. Estava perplexo com a postura inconsequente de uma artista experiente que decidiu narrar um episódio central na formação no nosso país e do nosso cinema. No texto publicado no blog da Piauí, Daniela Thomas se diz arrependida de ter pedido desculpas pelo filme, mas em seguida me recrimina justamente por ter reagido a este mesmo comportamento que, como ela, julguei absurdo. Como o filme de maior orçamento do festival, apoiado pela Globofilmes – e possivelmente amparado em sua produção com todos os meios para buscar sua consistência própria – é apresentado como algo a partir do qual se pede desculpas? Ao retirar, novamente, sua responsabilidade do debate, Daniela Thomas cria uma narrativa onde há consequências, mas não causas.

Frente a esta situação inédita, após fazer uma longa análise sobre a relação entre economia, escravidão e as sobrevivências destes processos, perguntei se ela tinha obrigações contratuais de lançar o filme, uma vez que se dizia arrependidade tê-lo feito desta maneira. Está gravado. Gostaria muito que vocês leitoras checassem os textos que cito e os vídeos que indico, e tomem vocês suas conclusões. Estamos em plena era do pós-fato, que vem se configurando como uma eficiente ferramenta de poder.

Assim como a estratégia foi tirar minha fala de contexto para me desautorizar, isso é feito com tudo ao redor. Não se fala de como era a composição da plateia no debate, não se fala da história do festival no diálogo entre estética e política, não se fala que estamos no Brasil – e que olhando aquele auditório parecemos estar na Noruega -, não se fala de quanto tempo o campo do cinema e dos festivais não se abriu verdadeiramente para discutir a questão racial – algo que se propaga justamente na dimensão do simbólico, dos discursos, do imaginário e, afinal, da imagem. Esse emergir, que pareceu inesperado a muitos, deveria ser motivo de felicidade para todos.

Entretanto, o tom geral é o da “contenção de ânimos”. Percebo isso como uma certa demanda por “civilidade”, especificamente em relação ao tal debate. Há um desejo de controlar o tom das falas, suas maneira de enunciar. Isso é ter como premissa o cumprimento das normas. Tanto as formas artísticas quanto as práticas sociais precisam ter como horizonte ético a desobediência. É somente por ela que se movimenta, e as formas que ela toma são necessariamente surpreendentes. Se estamos comprometidos com esse caminhar, é necessário saber dialogar com o porvir que não vai obedecer as regras que hoje gerem os jogos.

O que novamente me espanta é reolhar os vídeos e observar como o andamento geral do debate não foi nada fora do que já vimos historicamente em situações análogas. É claro que houve posicionamentos firmes, embates de ideias, vocês verão nos vídeos, mas o relato dos fatos surpreende ao caminhar em direção a uma poética descritiva de uma barbárie absoluta, incontrolável. Parte dessa construção se alimenta de uma polarização de negros contra brancos. Olhem a imagem. Procurem os negros. Observem a primeira pergunta. É feita por um homem branco, questionando a participação do elenco nas discussões criativas do filme. Ninguém repercutiu isso. Tá lá.

Na platéia havia poucas negras e negros, uma minoria. Era bem mais do que a média histórica, mas longe de ser um grupo de tamanho vulto. Em termos de paleta de cor, tendia ao homogêneo, como sempre. E o que se produz é uma rejeição baseada em variadas sugestões de incivilidade, que tem como efeito neutralizar as ideias ali postas. Abro esta narrativa para além do pessoal, além de Daniela Thomas, porque a narrativa dela e destes outros profissionais engrossa uma outra história muito mais antiga: negros são bárbaros, não sabem se comportar, não sabem as regras de etiqueta e discursividade. Não sabem o seu lugar, enfim. Essa narrativa é reivindicada justamente no momento histórico em que estes novos participantes estão começando a chegar, com séculos de atraso, ao debate público. Nesse processo, estamos todos envolvidos, e ele engloba forma, conteúdo, maneiras, estilos, matizes. Atravessa tudo: história da arte, da economia, dos genocídios, do cinematográfico, do gosto e muito mais.

O texto de Daniela Thomas parte de uma renovação caricata da narrativa colonial. Leiamos: ela inicia a partir de uma suposta aclamação de seu filme no continente europeu, na Alemanha. Esse episódio abre o relato e vai desaguar no desfile de barbaridades ocorrido aqui, em terras tropicais. Vocês já ouviram esta história?

O artigo também me surpreende pelo tom e escolhas. Mas ele casa muito bem com esse rede de textos que, como sabemos, possui uma escala de circulação majoritária. Pela escolha de palavras podemos observar: “força desmedida”, “desbordamento”, “reivindicações específicas”, “propaganda”, “linchamento”, “inquisição”, “censura”. Assim se cria e se alimenta um imaginário que, além de histórico, é presente. Historicamente produzido e reproduzido. E, se desejamos ampliar os horizontes na direção do desmonte das relações de desigualdade colonial, precisamos sair do domínio das capturas desse debate, que é urgente – mas que não pode acontecer nos termos de quem sempre pôde falar e calar. O “poder falar” tem história, e, como podemos concluir, ela é pouco visível.

Daniela Thomas vai lançar seu filme mês que vem, em novembro de 2017. Ouviremos falar de Vazante na parceira Organizações Globo e em todos os grupos que já citamos aqui. Falando de imagens, veremos as fotos de divulgação com corpos negros escravizados ao lado das últimas manchetes do dia. Nada nesse processo está em risco, por isso meu espanto à reação da diretora. Estamos falando de uma profissional que dirigiu a cerimônia dos jogos olímpicos há pouquíssimo tempo, que nos anos 80 já apresentava seus trabalhos para platéias na América do Norte. Seus filmes me foram mostrados em sala de aula, e por mim estudados várias vezes. Nas minhas prateleiras de livros sobre o cinema brasileiro, seu nome está confortavelmente espalhado, e há motivos para tal. Por isso me pergunto: onde está o risco de silenciamento? Onde estão os impedimentos para quem ocupa esse lugar?

A artista em questão fala no “direito de existir” da obra. Repito: “direito de exisitir”. Não é novela.  Ao final do tal debate, Luiz Zanin e a própria Daniela Thomas argumentam que, diante dessas demandas que eles identificam como “lugar de fala”, eles nunca poderiam trazer para seus filmes personagens que não fossem condizentes com suas identidades pessoais de gênero e raça. Zanin falou sobre ser homem e fazer filme sobre mulher, Daniela disse que, tivesse feito o filme do ponto de vista dos negros, seria “morta”. Dou exemplos específicos, mas essa lógica perpassa a maior parte das reações que tenho observado sobre a emergência deste debate, assim como a própria ironia que intitula o texto de Daniela (“lugar de silêncio”).

O jogo discursivo travado é o de inventar, supor, uma interdição. E os que supostamente interditam são especialmente aqueles que nunca teriam poder para tal. O estudo da história colonial nos mostrará como a marginalização da maior parte de nossa população se dá também pelo valor dado aos discursos de quem está subalternizado.

Esse processo, ainda aberto, está acontecendo há quinhentos anos. Não é culpa individual de Thomas de que a fala do africano não esteja legendada no filme. Essa fala nunca ocupou espaço de inteligibilidade. Essa legenda está aguardando há 500 anos. Este falar nunca foi feito “escutável”: não estudamos esse povo, esses idiomas, as instâncias de poder nunca consideraram isso um saber. A política colonial age apagando discursivamente. Apagando sobrenomes e marcando peles.

Olhando a platéia do auditório do Hotel Brasil 21 no Plano Piloto de Brasília, concluiu-se que pouco mudou na distribuição dos lugares onde um microfone  – que produz o que é escutável – circula. Isso tem tudo a ver com estéticas do som, com o tipo de frequência que divide o que é som e o que é ruído. A discussão é sim sobre os modos de expressão.

Intelectuais como Frantz Fanon e Achille Mbembe descreveram que o maior medo do rascista é justamente a reversão da violência contra si. A nossa sociedade produz um manancial de violência em larga escala há séculos, e quando essa violência – estritamente discursiva, no caso – busca uma redistribuição dentro do jogo social, todos os alarmes de quem sempre teve os privilégios de falar, circular, trabalhar, calar, todas essas campainhas, apitam em nome de uma “civilividade”. Civilidade essa que, se pareceu alguma vez existir, foi para funcionar fobicamente como barreira gramatical aos subordinados. Mesóclises não são necessariamente inocentes.

O que acontece agora de novidade e pede a participação ativa de todas, é somente a exposição deste processos históricos. A artista Grada Kilomba fala, por exemplo, das máscaras que tapavam a boca dos escravizados como técnica exemplar da ação do poder colonial. Isso não cessou. As bocas, esse tal ruído negro, estão esperando sua hora de falar há tempo demais. Todos nós temos a ver com esse processo, e ele forma uma ideia do “cinematográfico” que é historicamente produzida, dinâmica. Só se desmonta o colonialismo agindo sobre a distribuição de quem tem poder, de quem tem grana, de quem tem privilégio. E a história do cinema está profundamente ligada a isso: quem pode filmar, como filmar, quem consegue financiamento, quem vai pra festival tipo A.

À título de encerramento, destaco o trecho de abertura do ensaio “A crítica não indiferente” de Ismail Xavier, publicado recentemente no volume intitulado “Uma situação colonial?”:

“Paulo Emílio Sales Gomes foi sempre um intelectual com consciência aguda de seu “lugar de fala” e das suas circunstâncias. Sua atenção ao contexto social imediato em que estava inserido marcou, ao longo da vida, sua forma de interagir com o real e assumir projetos de caráter cultural e político em que se engajou.”

Seguindo por essa via, o “acontecimento” Vazante me parece exemplar do que o grande Paulo Emílio Sales Gomes descreveu como a tal “situação colonial”. É também lembrando o nosso maior crítico de cinema, tão fundamental ao Festival de Brasília, que trabalho para iniciarmos um debate verdadeiro sobre as assimetrias que nos fundam.

Drama é ação, movimento. Vazante expressa em cada grão da imagem somente imobilidade e manutenção do que ele convoca à baila. A performance hipnótica que quer nos colocar no ambiente perceptivo da elite decadente que protagoniza o filme acaba por não ser hipnótica o suficiente para provocar um estado intenso de alienação da experiência, e desagua em um meio termo perspectivo que faz todo o edifício da ficção ruir. E nesse sentido se mantém dentro de um padrão de gramática ficcional e ética, e assim reafirma o modelo em sua impotência envernizada, como afirmo em minha crítica na Cinética.

Tal impotência parece ter sido transformada em performance, voluntária ou não, pela diretora no tal debate. Por tudo isso, é necessário que a desobediência seja base da ética, para gerar movimento nesse presente radicalmente assimétrico.

Estranhamente, isso tudo pode ser uma oportunidade.

Está feito o convite.

Juliano Gomes

 

*Minha crítica do filme http://revistacinetica.com.br/nova/a-fita-branca/

Obs: Este texto é inspirado no pensamento de Jota Mombaça, em especial no artigo “Pode um cu mestiço falar” https://medium.com/@jotamombaca/pode-um-cu-mestico-falar-e915ed9c61ee

 

Material, inflamável (texto sobre a obra de Claire Denis)

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Material, inflamável

Existe uma espécie de mistério permanente, encantatório que perpassa a obra de Claire Denis. Seus filmes nos oferecem como que esfinges em movimento, que adquirem sentido, sensualidade, sensação, na medida em que existem justamente nesta realidade do movimento. Há sempre algo que falta e algo que excede. Lacuna e êxtase. É através da oscilação entre estes dois pontos da curva, desses dois estados e sensações que seus filmes se embalam, se propagam diante de nós e para além. Pois há a permanente sensação de que há mais filme para além do que vemos, há algo que falta à nossa visão daquelas imagens, e algo que espalha. Seus filmes têm um aspecto gasoso que tudo envolve, encanta e erotiza, tanto corpos quanto espaços. Todo esse processo se estrutura de forma “peristáltica”, combinando contração e distensão, como um grande organismo, que pulsa, e daí gera sua própria energia de vida.

 

Um desses lugares lacunares em seu cinema é a falta de situação do espectador. Primeiro somos sempre arremessados dentro de um acontecimento já em curso, ou já imersos num espaço específico que só vamos perceber mais tarde – ou talvez nem isso. Toda ação ocorre em um lugar específico, mas cada ação parece criar um novo território, temporal, que só dura enquanto há cena e só existe por aquela ação que está se dando ali. Há sempre espaços pessoais, experimentados por algum ser, ou simplesmente pelo olhar (sensação essa criada principalmente pelo magistral trabalho da fotógrafa Agnes Godard. É notável a impressão criada somente pela forma como que a câmera pulsa, sem chamara excessiva atenção para si mesma, mas marcando a presença de algo que tem vida ali naquele olhar). Em cada espaço, uma relação. Nunca um lugar com nome muito definido, próprio, maiúsculo, determinado. Estamos num lugar qualquer, sem nome, mas específico, singular, cuja singularidade se constrói na relação vital com o que acontece nele. O destaque dado para os corpos humanos nos seus filmes faz o espaço, os objetos, o não-humano, ganharem status de seres vivos. O corpo se torna algo sólido, que tem densidade, massa, superfícies. E essa relação física do olhar vai estabelecer um horizonte de indiferença entre as matérias que estão em cena, que vai culminar nos momentos de extrema erotização do não-humano, como a cafeteira e os alimentos em Nennete e Boni, o ferro de passar em Bom Trabalho, os equipamentos de laboratório, e o caminhão, em Desejo e Obsessão, os trens em 35 Doses de Rum, e uma série de outros alimentos, que pela forma de olhar tornam-se superfície que se avivam ao toque da câmera, como plantas dormideiras.

 

Todo novo elemento reconfigura o todo. Nos filmes de Claire Denis há uma atenção muito especial aos personagens e elementos materiais das cenas. Há sempre um destaque para as partes que instaura uma relação de autonomia, que não as isola mas as coloca em relação. Seus intensos closes, como em Desejo e Obsessão por exemplo vão nos colocar dentro de uma rede de relação abstratas entre aquele sucessão de elementos materiais. Nunca o conjunto que os engloba se dá a ver. Pois este é aberto, não se pode mostra-lo. Essa falta de totalidade no mostrar, essa insistência no plano próximo, tele-objetivo, parece nos querer colocar em contato direto com a coisa. A força que brota da proximidade excessiva é a de instaurar um regime perceptivo sensual, antes que intelectual. O que se quer aqui é uma espécie de observação primeira, antes do conceito, do nome da coisa, um contato mais direto com uma realidade material do mundo, e partir daí, desse ponto, surgem suas conexões, entre humanos, objetos, espaços, e matérias várias. É dessa reserva de não-dito, de não mostrado, que seus filmes ganham a força que têm. E isso não pela metonímia, mas por essa nova configuração dessas partes que são como astros de universo em constante expansão, em relação, mas com seu valor  individual específico.

 

É possível dizer que há um “toque Denis”, literalmente. Não apenas pelo óbvio motivo de que seus filmes se concentram nessa realidade material sólida do mundo, e suas fricções, mas pela maneira com que esses contatos entre superfícies geram um ritmo, como num toque de percussão. Uma sinfonia sem centro se constitui em seus filmes. Desejo e Obsessão vai abordar este problema diretamente: o toque e seus limites. A diferença entre o tesão e o canibalismo é questão somente de intensidade. E o máximo da mistura, do contato, é a aniquilação do outro, é furar a pele que nos envolve e invadir o outro. O toque como crise. Tudo se pressiona e causa uma impressão posterior, toda superfície (parte) é afetada e reconfigurada após o contato, assim como o carro torna –se outro em Sexta-feira à noite  e os trens do “35 doses de rum”. Um cinema que opera sempre por aproximações: tanto proximidade como comparação, material e abstrato, colocando em contato direto, nas superfícies e projetando seus sentidos e sensações de maneira inextensiva, sem contornos exatos, só intensidades (que por exemplo diferenciam um beijo de uma dilaceramento). Não há unidade de medida. Cada situação pede uma nova escala de olhar, e essas aproximações nos solicitam justamente isso.

 

Se todos seus filmes tendem a dança, ou no mínimo é nessa forma que suas obras parecem atingir um apogeu sensível, é justamente pela sua estrutura oscilatória, pendular, rítmica. Entretanto, a idéia de dança se expande. Nos instantes onde há uma música e um movimento claramente associado a esse som específico, ritmado com alguma clareza, e razoavelmente organizado em seus intervalos, como no apoteótico final de Bom Trabalho, no quarto com Gregoire Coilin em US Go Home ou no restaurante em 35 doses de rum, há somente uma maior clareza do que se desdobra por todo o filme. É também dança o solitário passeio de moto em Minha Terra, África, o tatear da massa em Nenette e Boni, no sentido de que são momentos onde uma seqüência de estímulos abstratos toma forma material no corpo humano. Bom Trabalho é de fato um dos maiores momentos de sua obra e do cinema nos últimos 20 anos porque expõe e celebra esse processo. É um filme síntese da força coreográfica e pulsante de seu cinema, com sua veia operísticas, oscilando entre bustos e desertos, boites e salares. A dança é a irrupção dessa energia sensual direta, sem nome ou contorno, sua síntese.

 

O balanço de sua obra é esse escorregar para fora do quadro, uma emergência repentina que nasce justamente da forma com que ela nos da a ver muitas vezes muito pouco. Cada quadro diz tanto pelo que habita o quadro quanto pelo que não é dado a ver. Toda a seqüência final de Desejo e Obsessão se estrutura dessa maneira, colocando nos, espectadores, em jogo também. Há algo a ver, algo que faz os corpos reagirem, e somente a realidade dessa reação que o cinema pode oferecer, aí está sua face gasosa. Há uma força centrífuga permanente, jogando sempre de dentro para fora do quadro. Um cinema que transborda, que não está nem dentro nem fora do quadro, mas não relação, no movimento entre estes interior, entre a força manifesta no mundo material, e as múltiplas conexões que essas partes criam pela sua aproximação na montagem. Exibir os poros, desmembrar o corpo, é esconde-lo quase que por inteiro. Transbordar é espalhar-se por todos os lados, lançar-se em todas as direções indefinidamente, é propagar-se inextensivamente, espalhar-se, expandir-se a partir da matéria para além dela. É isso que seus quadros  e roteiros realizam, espalhando lacunas e êxtases: fazem a matéria se espalhar, as intensidades penetrarem as membranas e ultrapassar o quadro, o campo, a película,  e nos transportar para esses estados sem nome, absolutamente sensuais, em direção ao transe, a o fora de si. É nesse lugar sem nome que jaz o encantamento permanente que sua obra exerce, entrando sem bater, aumentando pelo toque a temperatura e pressão do olhar. Um cinema absolutamente corpóreo, físico, e por isso, lascivo.

Texto sobre “Conversas no Maranhão” (Andrea Tonnacci/1983/117’/Brasil)

Publicado em março de 2008 no extinto DocBlog, editado por Carlos Alberto Mattos

conversas-no-maranhão

Documento de identidade

O diretor Andréa Tonacci fez em “Conversas no Maranhão”, um documento. Este doc apresenta a resposta dos índios Timbira à demarcação de terras (negada por eles) feita pela FUNAI em seu território de origem, no final dos anos 70, no município de Barra do Corda. Esta resposta foi encaminhada para as autoridades em Brasília também em forma de carta e gravação e filme. É um “documento oficial” da Nação Canela e de suas reivindicações no período. E a associação fundamental, entre filme, documento e realidade, que marca o cinema de não-ficção há mais de oitenta anos, ganha aqui uma interessante configuração.

Filmar índios, excluídos, “os que não tem voz”, sempre foi uma opção e questão clássicas pro documentário brasileiro, desde os tempos do Major Reis. Tonacci apresenta aqui uma vigorosa resposta de como se colocar em relação a este desafio de representar ou apresentar o “outro”.

O diretor não dá a câmera pro índios. E nem se “assume” como intermediário deste discurso, como mediador. “Conversas” nos faz sentir dentro daquela reserva e da vida dos Timbiras, através de longas seqüências de seus gestos, seus movimentos, sons e falas, também de suas eventuais interações com a “civilização”. O filme nos traz a “resposta” deste povo nos apresentando seu ritmo. A questão “índios x brancos” é colocada na nossa forma de se relacionar com o filme. Nós somos os estrangeiros ali, então, como se relacionar com isso, em que lugar podemos nos colocar?

As falas dos Timbiras, em sua língua local, nunca têm legendas, elas não tem tradução, não é possível uma tradução, e é preciso compreender e aceitar isso. “Conversas” quer nos mostrar outras formas de “fazer sentido”. É preciso se esforçar ou se deixar levar pelo filme, para “compreender”, para sentir a experiência e o absurdo pelo qual os Timbiras são submetidos pela lógica dominadora do Estado, que pensa a terra como mercadoria, como algo a ser explorado, quantificado. É contra este tipo de pensamento que o filme de Tonacci se insurge. Porém, não é um filme de negação, mas sim de afirmação, de uma ordem “outra”, sem começo, meio e fim, mas em forma de mantra, de cântico, de idas e vindas, de acúmulo ao invés de seqüência.

Assim, Tonacci dá uma valiosa contribuição ao documentário brasileiro, respondendo a uma de suas perguntas fundadoras. Mostra que, em primeiro lugar, é preciso mudar de lugar, para começar uma “conversa”, como espectador, como “homem branco” e aceitar a presença da alteridade, respeitá-la e aprender com ela. Em “Conversas”, o diálogo nunca se dá plenamente dentro do filme, é sempre truncado. Porque só um lado se esforça pra compreender. É sobre isso o filme de Tonacci, sobre como a conversa pode começar.