Dois minitextos de 2007: Tarachime (Naomi Kawase), Vers Mathilde (Claire Denis)

Conjunto de textos curtos escrito como parte da cobertura do festival É Tudo Verdade pro extinto Docblog. 

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A flor da pele

Tarachime(Naomi Kawase, Japão, 43′, cor, Beta digital, 2006)

Naomi Kawase é uma premiadíssima diretora japonesa cujos trabalhos dificilmente chegam por aqui. Bola dentro do ETV que trouxe seu filme mais recente, Tarachime, para a mostra Horizonte. Kawase já filmou a sua busca pelo pai que a abandonou na juventude, um perfil da sua vó Uno, e sua correspondência com o cineasta Hirokazu Kore-Eda. Kawase agora nos presenteia com esse pérola documental, onde ela narra o nascimento de seu bebê, a morte de  sua vó, e seu olhar de filha e mãe sobre todas essas intensas experiências – e sua relação com a natureza  e com o orgânico.

O foco de análise é o corpo: que envelhece, que gera, que definha, que floresce, que enruga, que morre, que acaricia, que nasce, que se acalma e que se explode. A câmera parece ser ligada umbilicalmente a Kawase, tudo é registrado, e assim tudo ganha vida, a partir de seu ponto de vista – até seu próprio corpo. Naomi filma o ciclo da vida a partir do corpo, da  pele, de si própria, de sua vó-mãe e de sua filha. É da profundidade da pele em película, que Naomi extrai seu olhar sobre os caminhos do tempo em nós.

Ultra-sons, ultra closes das peles, digital, super 8, várias texturas que algumas vezes beiram o abstrato, nos dão conta da íntima relação entre dar a luz, nascer e morrer. Numa perpsectiva que remete ao mestre japonês Yasujiro Ozu, Kawase amarra esses temas com muita delicadeza e precisão. Tarachime é um filme no limite. À todo momento, o doc fica a beira do mau gosto, do exposto demais, do meloso demais, do “experimental” demais, porém atravessa com altivez essas corda bamba. Esse retrato íntimo da experiência de viver através do corpo feminino comporta, na mesa proporção, violência e ternura, beleza e asco, exposição e ocultamento.

Delicado, visceral e arriscado, Tarachime é pequeno grande filme que preenche a gente tanto de morte quanto de vida – numa linda homenagem à arte morta-viva por excelência, o cinema. E assim, a vida continua.

 

 

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Quatro mãos

Em direção a Mathilde (Vers Mathilde, Claire Denis, França, 2005, 84min)

A dança e os cinema têm muitas  semelhanças: são artes  do movimento, no espaço e no tempo. Claire Denis e Mathilde Monnier fazem, nessa  obra de autoria conjunta, uma bonita prova da casamento dessas  duas  artes. As duas  tem posturas semelhantes  em relação ao seu ofício: gostam de  desorientar, de não deixar tudo claro, de fazer com o que o espectador chegue a uma conclusão só lhe alimentando com partes, deixando sempre um grau de indeterminação. “É preciso confundir”, diz Mathilde, numa frase que serve bem às  duas – como quase tudo o que se  diz nesse doc. A obra aqui é definitivamente conjunta.

Claire Denis é uma das cineastas que melhor filmam o corpo humano. Tudo que sua lente toca se carrega de sensualidade. Seu cinema é extremamente sensorial, suas imagens são carregadas dos sentidos do nosso corpo (principalmente o tato). Essa descrição cabe bem para a coréografa francesa Mathilde.

Trata-se de um encontro que se dá tanto dentro das imagens quanto na maneira de fazê-las. Quase nuca há cenas, seqüências, no sentido clássico. Há a força das partes, a força do corpo e de seus sentidos em cada plano, todo o mundo que invade pelas pontas dos dedos, pelos pés banhados pelo mar, Em Direção a Mathilde é um inventário sensorial – muito a  la Denis, porém um fidelíssimo retrato do estilo fragmentado e orgãnico de Mathilde. É poesia do espaço no tempo.

Material, inflamável (texto sobre a obra de Claire Denis)

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Material, inflamável

Existe uma espécie de mistério permanente, encantatório que perpassa a obra de Claire Denis. Seus filmes nos oferecem como que esfinges em movimento, que adquirem sentido, sensualidade, sensação, na medida em que existem justamente nesta realidade do movimento. Há sempre algo que falta e algo que excede. Lacuna e êxtase. É através da oscilação entre estes dois pontos da curva, desses dois estados e sensações que seus filmes se embalam, se propagam diante de nós e para além. Pois há a permanente sensação de que há mais filme para além do que vemos, há algo que falta à nossa visão daquelas imagens, e algo que espalha. Seus filmes têm um aspecto gasoso que tudo envolve, encanta e erotiza, tanto corpos quanto espaços. Todo esse processo se estrutura de forma “peristáltica”, combinando contração e distensão, como um grande organismo, que pulsa, e daí gera sua própria energia de vida.

 

Um desses lugares lacunares em seu cinema é a falta de situação do espectador. Primeiro somos sempre arremessados dentro de um acontecimento já em curso, ou já imersos num espaço específico que só vamos perceber mais tarde – ou talvez nem isso. Toda ação ocorre em um lugar específico, mas cada ação parece criar um novo território, temporal, que só dura enquanto há cena e só existe por aquela ação que está se dando ali. Há sempre espaços pessoais, experimentados por algum ser, ou simplesmente pelo olhar (sensação essa criada principalmente pelo magistral trabalho da fotógrafa Agnes Godard. É notável a impressão criada somente pela forma como que a câmera pulsa, sem chamara excessiva atenção para si mesma, mas marcando a presença de algo que tem vida ali naquele olhar). Em cada espaço, uma relação. Nunca um lugar com nome muito definido, próprio, maiúsculo, determinado. Estamos num lugar qualquer, sem nome, mas específico, singular, cuja singularidade se constrói na relação vital com o que acontece nele. O destaque dado para os corpos humanos nos seus filmes faz o espaço, os objetos, o não-humano, ganharem status de seres vivos. O corpo se torna algo sólido, que tem densidade, massa, superfícies. E essa relação física do olhar vai estabelecer um horizonte de indiferença entre as matérias que estão em cena, que vai culminar nos momentos de extrema erotização do não-humano, como a cafeteira e os alimentos em Nennete e Boni, o ferro de passar em Bom Trabalho, os equipamentos de laboratório, e o caminhão, em Desejo e Obsessão, os trens em 35 Doses de Rum, e uma série de outros alimentos, que pela forma de olhar tornam-se superfície que se avivam ao toque da câmera, como plantas dormideiras.

 

Todo novo elemento reconfigura o todo. Nos filmes de Claire Denis há uma atenção muito especial aos personagens e elementos materiais das cenas. Há sempre um destaque para as partes que instaura uma relação de autonomia, que não as isola mas as coloca em relação. Seus intensos closes, como em Desejo e Obsessão por exemplo vão nos colocar dentro de uma rede de relação abstratas entre aquele sucessão de elementos materiais. Nunca o conjunto que os engloba se dá a ver. Pois este é aberto, não se pode mostra-lo. Essa falta de totalidade no mostrar, essa insistência no plano próximo, tele-objetivo, parece nos querer colocar em contato direto com a coisa. A força que brota da proximidade excessiva é a de instaurar um regime perceptivo sensual, antes que intelectual. O que se quer aqui é uma espécie de observação primeira, antes do conceito, do nome da coisa, um contato mais direto com uma realidade material do mundo, e partir daí, desse ponto, surgem suas conexões, entre humanos, objetos, espaços, e matérias várias. É dessa reserva de não-dito, de não mostrado, que seus filmes ganham a força que têm. E isso não pela metonímia, mas por essa nova configuração dessas partes que são como astros de universo em constante expansão, em relação, mas com seu valor  individual específico.

 

É possível dizer que há um “toque Denis”, literalmente. Não apenas pelo óbvio motivo de que seus filmes se concentram nessa realidade material sólida do mundo, e suas fricções, mas pela maneira com que esses contatos entre superfícies geram um ritmo, como num toque de percussão. Uma sinfonia sem centro se constitui em seus filmes. Desejo e Obsessão vai abordar este problema diretamente: o toque e seus limites. A diferença entre o tesão e o canibalismo é questão somente de intensidade. E o máximo da mistura, do contato, é a aniquilação do outro, é furar a pele que nos envolve e invadir o outro. O toque como crise. Tudo se pressiona e causa uma impressão posterior, toda superfície (parte) é afetada e reconfigurada após o contato, assim como o carro torna –se outro em Sexta-feira à noite  e os trens do “35 doses de rum”. Um cinema que opera sempre por aproximações: tanto proximidade como comparação, material e abstrato, colocando em contato direto, nas superfícies e projetando seus sentidos e sensações de maneira inextensiva, sem contornos exatos, só intensidades (que por exemplo diferenciam um beijo de uma dilaceramento). Não há unidade de medida. Cada situação pede uma nova escala de olhar, e essas aproximações nos solicitam justamente isso.

 

Se todos seus filmes tendem a dança, ou no mínimo é nessa forma que suas obras parecem atingir um apogeu sensível, é justamente pela sua estrutura oscilatória, pendular, rítmica. Entretanto, a idéia de dança se expande. Nos instantes onde há uma música e um movimento claramente associado a esse som específico, ritmado com alguma clareza, e razoavelmente organizado em seus intervalos, como no apoteótico final de Bom Trabalho, no quarto com Gregoire Coilin em US Go Home ou no restaurante em 35 doses de rum, há somente uma maior clareza do que se desdobra por todo o filme. É também dança o solitário passeio de moto em Minha Terra, África, o tatear da massa em Nenette e Boni, no sentido de que são momentos onde uma seqüência de estímulos abstratos toma forma material no corpo humano. Bom Trabalho é de fato um dos maiores momentos de sua obra e do cinema nos últimos 20 anos porque expõe e celebra esse processo. É um filme síntese da força coreográfica e pulsante de seu cinema, com sua veia operísticas, oscilando entre bustos e desertos, boites e salares. A dança é a irrupção dessa energia sensual direta, sem nome ou contorno, sua síntese.

 

O balanço de sua obra é esse escorregar para fora do quadro, uma emergência repentina que nasce justamente da forma com que ela nos da a ver muitas vezes muito pouco. Cada quadro diz tanto pelo que habita o quadro quanto pelo que não é dado a ver. Toda a seqüência final de Desejo e Obsessão se estrutura dessa maneira, colocando nos, espectadores, em jogo também. Há algo a ver, algo que faz os corpos reagirem, e somente a realidade dessa reação que o cinema pode oferecer, aí está sua face gasosa. Há uma força centrífuga permanente, jogando sempre de dentro para fora do quadro. Um cinema que transborda, que não está nem dentro nem fora do quadro, mas não relação, no movimento entre estes interior, entre a força manifesta no mundo material, e as múltiplas conexões que essas partes criam pela sua aproximação na montagem. Exibir os poros, desmembrar o corpo, é esconde-lo quase que por inteiro. Transbordar é espalhar-se por todos os lados, lançar-se em todas as direções indefinidamente, é propagar-se inextensivamente, espalhar-se, expandir-se a partir da matéria para além dela. É isso que seus quadros  e roteiros realizam, espalhando lacunas e êxtases: fazem a matéria se espalhar, as intensidades penetrarem as membranas e ultrapassar o quadro, o campo, a película,  e nos transportar para esses estados sem nome, absolutamente sensuais, em direção ao transe, a o fora de si. É nesse lugar sem nome que jaz o encantamento permanente que sua obra exerce, entrando sem bater, aumentando pelo toque a temperatura e pressão do olhar. Um cinema absolutamente corpóreo, físico, e por isso, lascivo.