Uma arqueologia do tempo – sobre “O Mundo” (de Jia ZhankgKe, Shijie, China, 2004)

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Texto escrito para o catálogo da mostra “Jia Zhang Ke  –  A cidade em quadro”, realizada na Caixa Cultural Rio, Pela produtora Fagulha, em 2014. Mais informações aqui: http://www.fagulhafilmes.com.br/mostrajia/

 

Uma arqueologia do tempo Sobre “O Mundo” (Shijie, 2004)

Juliano Gomes

 

O trabalho de Jia ZhangKe em seu quarto longa, precisamente batizado de O Mundo, é acima de tudo o trabalho de um historiador. Através do manejo dos tempos nas imagens e das imagens nos tempos, assisti-lo nos dá a ver, em ato, uma ideia de história dinâmica, em formação. Não se trata de elencar uma série de fatos ou tecer um linha reta entre o passado e o agora. Não. É o confronto dessa concepção de história com uma outra, uma história que só existe em movimento, em duração, indivisível. Um exemplo pode ajudar aqui: vemos um moderno trem, em um monotrilho suspenso  levando a personagem principal Tao (Zhao Tao),  com a cidade de Pequim ao fundo. A câmera faz um movimento panorâmico para baixo e para esquerda, e enquadra uma série de homens fardados carregando galões de água, abaixo dos trilhos suspensos e, num movimento contínuo, enquadra em segundo plano uma miniatura das pirâmides do Egito. Ao contrário do que possa parecer, não se trata de elucidar uma heterogeneidade inerente ao  contemporâneo (pós-modernismo e afins), mas sim de estabelecer um mecanismo que atravessa todo o filme. Uma estranha continuidade entre elementos de tempos diferentes, cuja junção, ao colocá-los em relação, nos revelará ligações que o simples mostrar, isoladamente, não revelaria. Há um trem moderno, industrial e pós-industrial, vazio, levando alguém sozinho. Abaixo dele, trabalhadores braçais carregam material pesado, de uma maneira bastante rudimentar como técnica de trabalho, e aí vemos as pirâmides como elemento de perspectiva para toda a cena. Um meio de transporte sofisticado, porém subutilizado, sem causar bem comum, trabalhadores em aparente exploração, trabalhando de maneira precária, à frente de um símbolo que designa ao mesmo tempo beleza ostentatória e morte. Em que esses homens fardados se diferenciam dos homens que construíram as pirâmides há séculos?

 

O cenário do parque em O Mundo será o cosmos onde Jia tecerá com rara maestria  uma poética da história fazendo-se como ato, como manejo do tempo, no cinema. Uma aproximação funciona como premissa de entrada no filme. O cinema é irmão dos parques urbanos. Considerando como seu nascimento o cinematógrafo Lumière, não estamos longe das Exposições Universais de Paris, da mesma época, no fim do século XIX. O que havia lá? Novos meios de transporte: “a rua do futuro” (uma esteira rolante), a inauguração do metrô parisiense, eletricidade pela primeira vez para iluminar ambientes externos, palácios, os jogos olímpicos de 1900, uma grande miniatura do globo terrestre, enfim, uma celebração do progresso, das conquistas da civilização, cuja entrada é justamente um dos espaços mais utilizados no filme aqui em questão –  a Torre Eiffel. A história se repete em seus procedimentos, funções, mas nem sempre nas suas matérias. É aí que age o cinema de Jia. Inverter as funções, reordenar as matérias, afirmando seus parentescos, mas ressaltando o caráter arbitrário, que encobre por exemplo, a ligação entre progresso e o Bem. O parque em Pequim é o parque em Paris. Mais de cem anos depois, o tempo passou. Claro que sim e claro que não. É isso que cada plano aqui afirma em sua busca: o tempo é impuro em sua aparente continuidade. A percepção é contínua, mas o tempo é o da multiplicidade, da impureza. Walter Benjamin dirá em suas Teses sobre o conceito de história: “a ideia de um progresso da humanidade na história é inseparável da ideia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogêneo. A crítica da ideia do progresso tem como pressuposto a crítica da ideia dessa marcha”. Jia é um historiador da heterogeneidade: do público e do privado, do arcaico  e do contemporâneo, do espetáculo e da natureza,  do ator e do personagem, do amor  e do trabalho, do detalhe e da paisagem, do atual e do virtual. O que mais importa nesses pares é justamente o “e”. Seu valor como conjunção. É esse o campo de trabalho de Jia nas imagens: manejar as tensões entre conjunção (simultaneidade, ligação, união) e disjunção (separação, distinção, diferença).

 

Essa operação dupla, que junta e separa, também funciona na estrutura do filme. Apesar da rara precisão que a parceria entre Jia e o fotógrafo Yu Lik Wai atinge da realização de planos-sequência cuja leveza e precisão não têm par no cinema contemporâneo. A força de O Mundo é maneira como esses processos se espalham também pelos intertítulos, inserções e sequências em animação no fluxo do filme. Os intertítulos ao mesmo tempo em que marcam alguns segmentos do filme (têm relação direta com o que vemos) são alocados desigualmente pela duração do longa marcando, simultaneamente, uma separação e arbitrariedade. Paris in Beijing Suburb, Ulan Bator Night, Tokyo Story, Ever Changing World deslizam sobre a tela, em um misto de segmentação e evocação de uma multiplicidade. Sob o primeiro, vemos a miniatura da Torre em meio à cidade, no corte seguinte ao segundo ruínas, sob o terceiro, imagens de uma casa japonesa tradicional e mulheres de kimono e sob o quarto, um close de um passaporte. O escrito é mais um dado dessa coexistência paradoxal de sentidos, que afirma e desafirma, que marca e confunde, que abre e fecha. Da mesma maneira, se revelará o bilhete de despedida do Irmãzinha (Zhijun Chen). Ao final de um longo plano sem cortes, a câmera busca a parede como suporte para exibir a carta, que afinal é um lista de dívidas, de alguém que morreu por exaustão no trabalho. Corta para um plano geral da cidade.

 

As sequências em animação, que não raro, são tratadas pela crítica como marca de uma nova etapa na obra de Jia, são somente uma radicalização dessa experiência que seu cinema sempre desejou: a exploração radical das ligações de continuidade e descontinuidade. O mesmo espaço, o mesmo grupo de personagens, um mesmo espaço-tempo, planos amplos que tendem a se estender e articular dentro de si mais de um corpo e mais de uma ação, convivem com situações que não se concluem, sentimentos que não se explicitam, imagens de naturezas aparentemente distintas (telas, encenações teatrais, cópias, réplicas). As animações em flash digitais, em geral, estarão associadas à comunicação dos personagens, especialmente via telefone celular. É justamente o drama da ligação, do laço, da continuidade, da junção, que está em jogo e em crise. Eles juntam e separam as pessoas, elimina-se a distância física necessária para a fala, mas aumenta-se uma outra escala, pela frieza das palavras em dígitos. O mundo é o lugar da criação, convivência e fricção das imagens. A mudança para um registro não indicial coexiste com uma continuidade narrativa com a imagem anterior. Não se trata de uma ruptura, mas sim de uma continuidade de outra ordem, de uma montagem tão visível quanto invisível.

 

O cinema é afinal uma experiência cartográfica, em seu desejo de duplicar a experiência visível, mudando-a de tamanho e proporções. Essa é a premissa da existência do parque. Não por acaso, o mundo do teatro, da encenação e do artifício é central como tema (acompanhamos um grupo de dançarinos e um grupo de guardas, todos trabalhadores do parque) e como camada. A aparência cristalina dos planos se combina com uma inescapável força metalinguística que contamina o filme por diversas entradas. O início do filme, confunde-se com a abertura de um número apresentado no parque, palco, luzes, corte para plateia. O que vemos é uma representação. Um filme, uma peça, uma imagem, ao mesmo tempo. A exploração das entradas e saídas do espetáculo e de mecanismos variados de artifício (como na cena onde Tao conversa com seu namorado em primeiro plano, bebe água, segue em direção ao fundo do quadro, onde há um grupo de turistas, e começa a dançar sua coreografia com suas colegas). O espetáculo não tem limites fixos, e não é do domínio da falsidade. Ele existe e se espalha por tudo como forma. Qualquer história, é antes de tudo, uma história de si mesma, de sua própria composição de discursos. Mas seus elementos ecoam, vazam. A construção dos quadros em tableau, a escolha pela planificação do mundo em duas dimensões (assim como também as animações) cria um “achatamento” potente para essa convivência do mostrar como ato e do que se mostra dentro do campo. Nesse universo plano, é possível explorar as escalas, meridianos e paralelos. O conceito de “mundo” nada mais é que a ideia da perspectiva humana (não por acaso, os discursos de fim do mundo proliferam-se hoje, quando de fato, o que urge é uma mudança de perspectiva). É um conceito que designa lugares que podem variar (o planeta, o “meu” mundo, o universo, a civilização…), mas que fala, principalmente de uma perspectiva onde o ponto de referência é o homem e também de um lugar onde se habita, um espaço. Todo esforço de Jia é, justamente, fazer variar essa relação entre homem e espaço, mantendo a tensão ativa, sem nunca abandonar um em proveito do outro. A perspectiva é alterável. Há diferença e comunhão, em variação. A produção de um e do outro é mútua e múltipla, assim como a destruição. Pois uma imagem é sempre o testemunho de uma desaparição.

 

É também uma história do cinema que está em ato diante dos nossos olhos. O Eros doente, a precisão do quadro geométrico de Antonioni, a relação homem-mundo, primeiro plano-segundo plano constante de Rosselini (além da referência direta na cena final do casal morto, ao amor fossilizado na Pompéia em Viagem à Itália), a sutileza incisiva dos movimentos de câmera e da transfiguração histórica de Hou Hsiao Hsien, a referência direta à Ozu em um dos nomes dos intertítulos, no uso da música nesse trecho (trilha original de Era uma vez em Tóquio), entre muitas outras entradas possíveis. Enquadrar é sempre uma operação genealógica e arquitetural. Telas, janelas, palcos e passarelas, são a matéria desse que é um dos artistas mais decisivos deste século na constituição impura e implosiva do presente rizomático, que se liga  e reencena várias alteridades de tempo, de imagem, de registro. Ao tomar para si com tenacidade, a antiga tarefa de testemunhar seu tempo, Jia consegue esculpir uma profusão de signos ao mesmo tempo límpida e múltipla dobrando o discurso da história que se dirige inexoravelmente para o progresso, e erigindo uma história dos vencidos que é discretamente saturada de “agoras”. Toda imagem é heterogênea, contínua, falha e contagiosa em O Mundo. “Aqui não tem o lugar  onde meu marido mora na França”, diz a amante de Taisheng, em referência ao irrepresentado no Parque.

 

Há sempre alguma coisa de fora. Cada operação de escala deixa restos, cria um fora. A história da civilização é acima de tudo uma longa tragédia das desigualdades e dos vazamentos. “Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie”, dirá Walter Benjamin nas Teses. É essa avalanche dialética que  esse cinema dá forma com tal precisão que se coloca no limite de traí-la. Sob tela preta, na última cena, após vermos os corpos do casal principal colocados no chão, ouvimos suas vozes:

  • Estamos mortos?
  • Não. Isso é só o começo.

Desaparecer é uma duração entre outras. Um intervalo é também um cruzamento entre séries diferentes. Afinal, nem mesmo o fim é uma imagem da qual não se possa desdobrar. A noite é também uma cor.

 

 

 

Circuitos de Segurança (sobre o cinema de Michael Haneke)

fkashtopo(Texto escrito para a Mostra dedicada ao cineasta, “A imagem e o incômodo: o cinema de MIchael haneke” em outubro 2011, na Caixa Cultural Rio.Este e outros textos estão disponíveis em http://www.mostrahaneke.com/2011/ensaios.html )
I
O cinema de Michael Haneke é marcado, desde seus primeiros filmes até
o recente “A Fita Branca”, por um desejo intenso de intervenção. O diretor,
que começa a dirigir nos anos 70 e lança seus longas a partir dos 80, faz uma
espécie de caminho inverso ao ressuscitar, ou dar uma nova matiz, ao desejo
de intervenção política mais direta através de seus filmes. Após a ressaca da
geração dos cinemas novos, Haneke instaura dentro do rol do cinema de
arte de circulação nos grandes festivais, uma espécie de revival de um desejo
de encenar “a sociedade” e seus macroproblemas de uma maneira bastante
frontal e sem nenhum receio de suas premissas. Não há aqui falsa modéstia
ou ambições medianas nas suas representações. O artista toma para si a
função de agente diagnosticador de um estado de coisas que se apresenta
deteriorado em todas suas instâncias: afetivamente, economicamente, moralmente,
politicamente.
Poderíamos resumir a ideia de sua obra na ideia de que o mundo está
mal, não se sabe o que fazer, algo se perdeu e não se encontra nenhuma
solução para isso. A partir dessa situação, o artista expõe as peças desse sistema
(palavra essencial para seu cinema), menos para obter uma solução
do que observar seus funcionamentos. Há uma espécie de “supervisão” que
aqui está em curso, um exame. As palavras da ciência e da justiça se aplicam
então com justeza, na medida em que a solução que se procura trata da ordem
dos enunciados. Os indícios são de que há alguma doença, um estado
patológico, que se espalha entre um conjunto de relações, seja ele mínimo
(Funny Games) ou dilatado (Código Desconhecido, 71 Fragmentos). Há algo
que se instaurou numa situação que se supunha estável e que não cessa de
gerar uma degeneração que vai levar à morte.
O famoso “mal-estar” provocado por seu cinema vem do estabelecimento
dessa condição degenerada como ponto de partida e que os filmes
só vão tratar de destrinchar mais e mais, intensificando-a narrativa adentro.
Essa condição também se produz na forma narrativa que sempre se alimen-
ta de lacunas. Há sempre uma parte que falta no jogo. A indeterminação em
seus enredos, entre as conexões das cenas é um dos seus principais princí-
pios dramatúrgicos. Daí, muitas vezes serem obras que colocam sua maneira
de narrar, sua estrutura, como parte essencial da matéria do filme. Em
boa parte dos seus filmes, a estrutura, o modo narrativo, é parte essencial do
enredo (Vídeo de Benny, 71 Fragmentos, Cachê, Código Desconhecido, Funny
Games). Assim, a presença de fitas de vídeo, imagens da TV (especialmente
telejornais, mas não só) e circuitos de segurança, adensam a análise de Haneke
colocando o estatuto da imagem como parte essencial deste estado de
coisas que tende à desagregação e ao descontrole.
II
A forma fragmentada é justamente o índice dessa desagregação que atinge
as personagens e os espaços em seus filmes. Há partes espalhadas que se conectam
no filme, mas que parecem não se encaixar. E quando se encaixam é
para catalisar uma desagregação ainda maior ou algum tipo de desastre, seja
físico ou moral. Haneke vai montar e estruturar boa parte de seus filmes
como partes soltas de algo que é maior que o filme. O que está em jogo
excede a imagem, parece dizer, e o que se tem aqui é o pouco que resta, a
porção possível. E essa violência inicial, entre coisa e representação é fundamental
aqui.
No fundo, Haneke é um artista da unidade. Sua melancolia raivosa clama
por um estado onde as partes tinham conexão, onde os painéis tinham
comunicação, assim como as figuras. Isto é claro no filme “71 Fragmentos
de uma cronologia do acaso”, onde o “acaso” é um mecanismo para uma
ordenação bastante precisa. Tal cronologia nunca “erra”, no sentido de não
acertar nos pontos fortes, e nunca vaguear, nunca seguir trilhas que não fechem.
Os pontos de cortes abruptos, que não respeitam as ações dentro dos
planos, interrompidos, não param de evidenciar que há algo que não respeita
a unidade, a integridade e a integração. Este modelo não é mais possível –
portanto, existe, e parece, ou parecia mais ajustado para o desenvolvimento
de uma sociedade. A forma do filme, das cenas, não vai deixar que a ação se
encerre, ela precisa ser interrompida, ser colocada em suspensão.
Tal efeito de interrupção é justamente a chamada pela ação, de quem vê.
Daquele para quem o sádico de Funny Games pisca. O espectador só tem
duas opções: ou é cúmplice (sim, outra palavra da Justiça) ou age. Dentro
de sua já citada dimensão de autocomentário, é notável a presença de personagens
cúmplices em Cachê e A Fita Branca, por exemplo. Em seu telefilme
Três Caminhos para o Lago, assim como em Código Desconhecido, a figura do
fotógrafo é questionada em relação a seu papel de cúmplice do mal, do sofrimento
alheio: “teu trabalho é só provocativo, para quê precisamos saber
disto? Você acha que se você não tirar essas fotos o mundo não vai saber o
que acontece?” E o fotógrafo, diz: “Pode ser que você esteja certa, mas é só
isso que eu sei fazer, eu não tenho a chave de decifração para os problemas
do mundo, eu só constato os defeitos”.
Uma primeira ambiguidade se instala em relação à função da obra, da
imagem e do espectador. Constatar é perceber uma verdade, e essa parece
ser aqui a função do trabalho do diretor, travestido de personagem. Entretanto,
esta tomada de conhecimento está direcionada para o olhar daquele
que pode agir, que pode fazer sua interpretação do jogo entre as partes. É
preciso que ele faça algo. Há alguma coisa por trás, há um causa para estes
efeitos, algo escondido (cachê), por trás da porta, por trás do filme, por trás
do mundo, que precisa ser descoberto. Daí a urgência de uma mise-en-scéne
que não permite rodeios ou digressões. Há um sistema que precisa ser eficiente,
que precisa funcionar, cujas partes precisam se relacionar de maneira
incisiva pra que se produza o choque.
III
A admiração pelas máquinas (meios de transporte, máquinas de imagem,
entre outras) é por uma espécie de identificação. O filme não cessa de nos
lembrar de sua condição de produção, de produto, de artefato e artifício:
a qualquer momento pode se interromper ou mesmo rebobinar. Há uma
combinação muito engenhosa para que as partes se combinem, para que
apresentem elementos comuns, trações que as ligam, porém nunca de forma
totalmente regular. Máquinas que só funcionam com peças originais.
Não há espaço para gambiarras, fios soltos, ou qualquer elemento que não
seja de fábrica. A cada filme, um conjunto delimitado. O anti road-movie,
por excelência. A estrada aqui é somente outro lugar de ligações por onde a
linha do circuito vai passar no sentido de fechá-lo cada vez mais (em relação
ao tema, clima da cena, e função na narrativa). É necessário então estabelecer
um universo, um conjunto de elementos limitados para perceber seu
funcionamento observando-os, seguindo método científico, para daí tirar
conclusões do meio maior, de onde os elementos vêm, e onde a relação obedece
aos mesmos princípios. Diante da ameaça do descontrole, o controle
da encenação, do foco direto nas partes, na combinação de espaços desconectados
para compor um painel justo. Máquina é o que não se reconfigura,
é o que reproduz, enfim, o que representa. A máquina duplica, coloca em
movimento, mas não pode se reconfigurar por si só. Ela repete a si própria,
a sua programação que a antecede. Os circuitos complexos de Haneke, mesmo
se não vemos seu motor central, o seguem cegamente. Estão ali conjuntos
claros: conflito étnico na Europa, crise moral, encenação e estetização
da violência, e outros grandes enunciados do dia. A habilidade do diretor
austríaco é conseguir dar pujança emocional a esta plêiade de enunciados
que estampam nossas manchetes. Seu risco é justamente o de ser reduzido
à sua própria tese, e assim, encerrar-se nela, girando em círculos, circulando
em vão.
A principal “doença” seria então esta dificuldade de reconfiguração das
premissas. A sociedade está doente, vê-se por esta amostra, por este conjunto
e suas colisões. Mas o experimento, o olhar, condiciona os resultados.
As evidências correspondem justamente às hipóteses que a originaram. Talvez
seja necessário questionar o estatuto da evidência indagando sobre a
validade da pergunta ou do raciocínio que guiou o experimento. Isto é, por
exemplo: podemos falar de sociedade européia hoje, de que tipo, a que este
conjunto responde? Este conjunto, como outros são criações, traçados que
se produzem como as análises que o sucedem e originam. O plano final de
Cachê talvez indique esta possibilidade, de começar de novo, de partir para
outras bases, ainda não se sabe quais, mas a intervenção que se deseja ali é
do olhar, de sua reconfiguração, de esforçar-se para ver o que está não atrás,
mas dentro do quadro, a nossa frente.
IV
A melancolia, a fúria, ou o mal-estar de Haneke, que nos atravessa na experiência
de seus filmes, é causada justamente pelo fracasso de uma união.
Os laços entre as personagens estão degenerados: família, casal, trabalho,
moral. Estas instâncias de agregação já não funcionam como tal, mas como
seu contrário. Não há ali nada que seja vivo, que pulse ou se reproduza em
uma nova ordem, harmônica e orgânica (oposta à maquínica).
Uma dessas uniões é com o espectador. A violência é um problema na
imagem, pois ela é espetacularizada, tornada falsa, tornada prazer e cegueira.
Este seria seu problema, e neste lugar onde seríamos cúmplices, onde cometemos
nosso crime, sem fazer nada, e justamente por isso. Ela é espetáculo
no sentido de que ela falseia a experiência “real” do violento. A tarefa então
seria restituir essa sensação do antigozo com a violência. O espectador se
separou da obra nos domínios do espetáculo, ele se “alienou”, afastou-se e
satisfez-se com as aparências. Para retomar o caminho de uma harmonia
desse conjunto é preciso estabelecer uma relação onde possa haver virtude,
onde a sociedade se enxergue de forma justa e assim reproduza essa justiça.
Levado ao paroxismo, o exercício ambíguo e pungente de Haneke leva a
uma contradição permanente: a imagem engana, impede de agir e falseia o
mundo, pois só nos apresenta partes, partes insuficientes, fragmentadas e
editadas. Entretanto é de imagens que vive esse discurso que não cessa de
se autocriticar.
Paradoxalmente, Haneke está mais próximo da espetacularização, da
exploração da imagem como plasticidade e como criadora de um mundo
autônomo do que se possa imaginar. Seu talento de encenador do colocar
em cena, é de justamente perceber estas regras do mundo das formas e jogar
com elas. Não é denunciando seu próprio jogo fundador que se vai reverter
a inevitável derrocada, mas sim percebendo que cada jogo tem suas regras,
suas entradas e saídas, e que elas podem sempre levar a um outro lugar. A
cada remontar de peças, um novo sistema pode surgir. E o olhar do espectador,
esse suspeito, é o lugar também de uma seleção e um recomposição
permanente. O que acontece na obra, assim também o faz no olhar, naquele
que vê, toda sua multiplicidade de ligações e recombinações e daí, por montagem,
como nos lembram os filmes de Haneke, o novo pode ter lugar e
recompor o meio, e causar diferença e não repetição. Aquele que olha, aquele
que age, aquele que fotografa, não cessam de fazer parte de um mesmo
processo, vital, de remontagem e de criação de novos jogos.
Em toda engrenagem há brechas, defeitos, afrouxamentos. O filme então,
de alguma maneira encena um conflito com a visão que tem de si mesmo,
configurada nas imagens-dentro-de-imagens que Haneke não cessa de
encenar (em menor evidência em A Fita Branca e A Professora de Piano).
Se há aí um jogo marcado, que não cessa de reproduzir o que o precede
(crença do jornalismo, da imagem como prova, do circuito de vigilância),
é preciso que ele se auto consuma e vire então do avesso, nem avançando
nem rebobinando, mas se abrindo, permitindo-se ser outro, e, através da
imagem, reconfigurar-se. Assim como em Brecht, observa-se uma distância
entre seus mecanismos anti-ilusionistas (que querem acabar com a arte que
aliena, que desvia a comunidade de si mesma) e, digamos, a “fala das obras”.
No sentido de que sua multiplicidade ultrapassa o objetivo de autodesnudamento
anti-ilusionista para nos apresentar a convivência de várias partes
heterogêneas e recompostas que não param senão de reproduzir um outro
mundo com suas próprias regras, e que se incorpora imediatamente a este,
sem o condicionar, mas habitando-o. A arte não produz relação direta, de
equivalências, mas dissensual. Essa possibilidade da desconexão, mais do
que a nostalgia do laço perdido, é onde a intervenção pode nascer. E aí, sua
função política adquire um caráter outro que não o da representação de um
estado de coisas do mundo, mas um estado híbrido da obra que permite que
nasça um mundo outro, ao lado de outros mais, mas a partir de novas bases.

Material, inflamável (texto sobre a obra de Claire Denis)

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Material, inflamável

Existe uma espécie de mistério permanente, encantatório que perpassa a obra de Claire Denis. Seus filmes nos oferecem como que esfinges em movimento, que adquirem sentido, sensualidade, sensação, na medida em que existem justamente nesta realidade do movimento. Há sempre algo que falta e algo que excede. Lacuna e êxtase. É através da oscilação entre estes dois pontos da curva, desses dois estados e sensações que seus filmes se embalam, se propagam diante de nós e para além. Pois há a permanente sensação de que há mais filme para além do que vemos, há algo que falta à nossa visão daquelas imagens, e algo que espalha. Seus filmes têm um aspecto gasoso que tudo envolve, encanta e erotiza, tanto corpos quanto espaços. Todo esse processo se estrutura de forma “peristáltica”, combinando contração e distensão, como um grande organismo, que pulsa, e daí gera sua própria energia de vida.

 

Um desses lugares lacunares em seu cinema é a falta de situação do espectador. Primeiro somos sempre arremessados dentro de um acontecimento já em curso, ou já imersos num espaço específico que só vamos perceber mais tarde – ou talvez nem isso. Toda ação ocorre em um lugar específico, mas cada ação parece criar um novo território, temporal, que só dura enquanto há cena e só existe por aquela ação que está se dando ali. Há sempre espaços pessoais, experimentados por algum ser, ou simplesmente pelo olhar (sensação essa criada principalmente pelo magistral trabalho da fotógrafa Agnes Godard. É notável a impressão criada somente pela forma como que a câmera pulsa, sem chamara excessiva atenção para si mesma, mas marcando a presença de algo que tem vida ali naquele olhar). Em cada espaço, uma relação. Nunca um lugar com nome muito definido, próprio, maiúsculo, determinado. Estamos num lugar qualquer, sem nome, mas específico, singular, cuja singularidade se constrói na relação vital com o que acontece nele. O destaque dado para os corpos humanos nos seus filmes faz o espaço, os objetos, o não-humano, ganharem status de seres vivos. O corpo se torna algo sólido, que tem densidade, massa, superfícies. E essa relação física do olhar vai estabelecer um horizonte de indiferença entre as matérias que estão em cena, que vai culminar nos momentos de extrema erotização do não-humano, como a cafeteira e os alimentos em Nennete e Boni, o ferro de passar em Bom Trabalho, os equipamentos de laboratório, e o caminhão, em Desejo e Obsessão, os trens em 35 Doses de Rum, e uma série de outros alimentos, que pela forma de olhar tornam-se superfície que se avivam ao toque da câmera, como plantas dormideiras.

 

Todo novo elemento reconfigura o todo. Nos filmes de Claire Denis há uma atenção muito especial aos personagens e elementos materiais das cenas. Há sempre um destaque para as partes que instaura uma relação de autonomia, que não as isola mas as coloca em relação. Seus intensos closes, como em Desejo e Obsessão por exemplo vão nos colocar dentro de uma rede de relação abstratas entre aquele sucessão de elementos materiais. Nunca o conjunto que os engloba se dá a ver. Pois este é aberto, não se pode mostra-lo. Essa falta de totalidade no mostrar, essa insistência no plano próximo, tele-objetivo, parece nos querer colocar em contato direto com a coisa. A força que brota da proximidade excessiva é a de instaurar um regime perceptivo sensual, antes que intelectual. O que se quer aqui é uma espécie de observação primeira, antes do conceito, do nome da coisa, um contato mais direto com uma realidade material do mundo, e partir daí, desse ponto, surgem suas conexões, entre humanos, objetos, espaços, e matérias várias. É dessa reserva de não-dito, de não mostrado, que seus filmes ganham a força que têm. E isso não pela metonímia, mas por essa nova configuração dessas partes que são como astros de universo em constante expansão, em relação, mas com seu valor  individual específico.

 

É possível dizer que há um “toque Denis”, literalmente. Não apenas pelo óbvio motivo de que seus filmes se concentram nessa realidade material sólida do mundo, e suas fricções, mas pela maneira com que esses contatos entre superfícies geram um ritmo, como num toque de percussão. Uma sinfonia sem centro se constitui em seus filmes. Desejo e Obsessão vai abordar este problema diretamente: o toque e seus limites. A diferença entre o tesão e o canibalismo é questão somente de intensidade. E o máximo da mistura, do contato, é a aniquilação do outro, é furar a pele que nos envolve e invadir o outro. O toque como crise. Tudo se pressiona e causa uma impressão posterior, toda superfície (parte) é afetada e reconfigurada após o contato, assim como o carro torna –se outro em Sexta-feira à noite  e os trens do “35 doses de rum”. Um cinema que opera sempre por aproximações: tanto proximidade como comparação, material e abstrato, colocando em contato direto, nas superfícies e projetando seus sentidos e sensações de maneira inextensiva, sem contornos exatos, só intensidades (que por exemplo diferenciam um beijo de uma dilaceramento). Não há unidade de medida. Cada situação pede uma nova escala de olhar, e essas aproximações nos solicitam justamente isso.

 

Se todos seus filmes tendem a dança, ou no mínimo é nessa forma que suas obras parecem atingir um apogeu sensível, é justamente pela sua estrutura oscilatória, pendular, rítmica. Entretanto, a idéia de dança se expande. Nos instantes onde há uma música e um movimento claramente associado a esse som específico, ritmado com alguma clareza, e razoavelmente organizado em seus intervalos, como no apoteótico final de Bom Trabalho, no quarto com Gregoire Coilin em US Go Home ou no restaurante em 35 doses de rum, há somente uma maior clareza do que se desdobra por todo o filme. É também dança o solitário passeio de moto em Minha Terra, África, o tatear da massa em Nenette e Boni, no sentido de que são momentos onde uma seqüência de estímulos abstratos toma forma material no corpo humano. Bom Trabalho é de fato um dos maiores momentos de sua obra e do cinema nos últimos 20 anos porque expõe e celebra esse processo. É um filme síntese da força coreográfica e pulsante de seu cinema, com sua veia operísticas, oscilando entre bustos e desertos, boites e salares. A dança é a irrupção dessa energia sensual direta, sem nome ou contorno, sua síntese.

 

O balanço de sua obra é esse escorregar para fora do quadro, uma emergência repentina que nasce justamente da forma com que ela nos da a ver muitas vezes muito pouco. Cada quadro diz tanto pelo que habita o quadro quanto pelo que não é dado a ver. Toda a seqüência final de Desejo e Obsessão se estrutura dessa maneira, colocando nos, espectadores, em jogo também. Há algo a ver, algo que faz os corpos reagirem, e somente a realidade dessa reação que o cinema pode oferecer, aí está sua face gasosa. Há uma força centrífuga permanente, jogando sempre de dentro para fora do quadro. Um cinema que transborda, que não está nem dentro nem fora do quadro, mas não relação, no movimento entre estes interior, entre a força manifesta no mundo material, e as múltiplas conexões que essas partes criam pela sua aproximação na montagem. Exibir os poros, desmembrar o corpo, é esconde-lo quase que por inteiro. Transbordar é espalhar-se por todos os lados, lançar-se em todas as direções indefinidamente, é propagar-se inextensivamente, espalhar-se, expandir-se a partir da matéria para além dela. É isso que seus quadros  e roteiros realizam, espalhando lacunas e êxtases: fazem a matéria se espalhar, as intensidades penetrarem as membranas e ultrapassar o quadro, o campo, a película,  e nos transportar para esses estados sem nome, absolutamente sensuais, em direção ao transe, a o fora de si. É nesse lugar sem nome que jaz o encantamento permanente que sua obra exerce, entrando sem bater, aumentando pelo toque a temperatura e pressão do olhar. Um cinema absolutamente corpóreo, físico, e por isso, lascivo.

Treva cintilante (sobre Púrpura de Tavinho Teixeira)

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É a terceira vez em que vejo Púrpura. Sem dúvida, a melhor. É foda essas coisas das condições técnicas: nunca tinha ouvido os murmúrios. Na verdade, não sei bem se são murmúrios. De cara, acho que a linha mestra do filme é a das transições, limbos, esse movimento de um ponto ao outro, este estado de pulsação, ou crescente e minguante, da cor preta à cor branca e vice-versa. Daí, aquela voz, quase humana, quase da terra, quase de deus, quase canto, quase reza, quase iorubá, quase agonia, quase ruído, que costura a coisa, que costura os mortos, que completa a volta, me ofereceu uma outra dimensão do filme. O elogio da doença, da sua importância, era algo que já tinha me fisgado nas outras vezes, era a minha chave, e sua importância é cabal. Vivemos na histeria da erradicação do todo mal, de toda peste, de toda “violência”, de toda força de desintegração (lembro de uma visão de horror cotidiano que tive ontem, numa prateleira branco-hospital de um hipermercado, onde vi um suco de caixa cujo rótulo estampava o nome fantasia “Do bem”). Púrpura é cor (a maior cor da antiguidade, a cor que os reis queriam monopolizar. Matavam quem usasse. Extraída das profundezas, do mundo quase inacessível, dos moluscos, essas cavernas vivas) e é doença. Um filme, o filme, são experiências de contágio. E, estranhamente, o contágio vem de fora e de dentro. Adoecer é sempre um encontro de duas chagas, é uma espécie de sexo ao contrário, é uma cópula da Morte. O trabalho da morte, já dizia Serge Daney, é a tarefa de documentação do cinema. Cinema-Omulu. O filme é sobre essas variações, sobre paixão, no sentido patológico. Perda da individualidade (não sei se perda, pois não sei se já a tivemos), desintegração, dissolução. E aqui vejo o trajeto preciso dessas formas. Não sei se olho o homem ou a paisagem. Até que atinjo o ponto da indiferenciação, o ponto móvel onde o sujeito é o capim, a lama, e o homem é o fundo. Daí a importância da pintura mesmo no filme, de sua dimensão de tela, de bidimensionalidade, é preciso criar um sistema intercambiável e móvel entre o homem e a paisagem para operar as fusões (e transfusões): capim que vira ruga que vira fenda na terra que vira ferida que vira reflexo e assim por diante retornando eternamente. Longe de relativismo absoluto de “tudo é tudo”, mas afirmando e articulando os elementos das transformações: a cena está ali, não é um espetáculo metafísico, é uma investigação do imergir e do emergir da morte na superfície das coisas. O mundo acabou faz tempo. Pra construir outro, não dá pra tentar enfiar as trevas embaixo do tapete. Cada pereba é um nascimento, é uma força de vida querendo tomar conta, é um pouco como as paredes abandonadas ou os solos ressecados: será que a tinta que secou, o reboco que caiu, ou é a força interna primitiva das coisas, esse fundo lodoso obscuro e original que precisa emergir? Ele sempre triunfa. A humanidade é uma invenção para tentar fazer esta força falar menos alto. Púrpura narra uma travessia dessa paixão, propaga pelo ar (o vento é a respiração do mundo, seu suspiro), faz do olho do cavalo a paisagem, porque se é das superfícies, das telas, do visível que falamos, está tudo ali, elas falam por si. Cinema é corte, gravura, fenda, ferida. É violação, viola.

 

Texto sobre “Conversas no Maranhão” (Andrea Tonnacci/1983/117’/Brasil)

Publicado em março de 2008 no extinto DocBlog, editado por Carlos Alberto Mattos

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Documento de identidade

O diretor Andréa Tonacci fez em “Conversas no Maranhão”, um documento. Este doc apresenta a resposta dos índios Timbira à demarcação de terras (negada por eles) feita pela FUNAI em seu território de origem, no final dos anos 70, no município de Barra do Corda. Esta resposta foi encaminhada para as autoridades em Brasília também em forma de carta e gravação e filme. É um “documento oficial” da Nação Canela e de suas reivindicações no período. E a associação fundamental, entre filme, documento e realidade, que marca o cinema de não-ficção há mais de oitenta anos, ganha aqui uma interessante configuração.

Filmar índios, excluídos, “os que não tem voz”, sempre foi uma opção e questão clássicas pro documentário brasileiro, desde os tempos do Major Reis. Tonacci apresenta aqui uma vigorosa resposta de como se colocar em relação a este desafio de representar ou apresentar o “outro”.

O diretor não dá a câmera pro índios. E nem se “assume” como intermediário deste discurso, como mediador. “Conversas” nos faz sentir dentro daquela reserva e da vida dos Timbiras, através de longas seqüências de seus gestos, seus movimentos, sons e falas, também de suas eventuais interações com a “civilização”. O filme nos traz a “resposta” deste povo nos apresentando seu ritmo. A questão “índios x brancos” é colocada na nossa forma de se relacionar com o filme. Nós somos os estrangeiros ali, então, como se relacionar com isso, em que lugar podemos nos colocar?

As falas dos Timbiras, em sua língua local, nunca têm legendas, elas não tem tradução, não é possível uma tradução, e é preciso compreender e aceitar isso. “Conversas” quer nos mostrar outras formas de “fazer sentido”. É preciso se esforçar ou se deixar levar pelo filme, para “compreender”, para sentir a experiência e o absurdo pelo qual os Timbiras são submetidos pela lógica dominadora do Estado, que pensa a terra como mercadoria, como algo a ser explorado, quantificado. É contra este tipo de pensamento que o filme de Tonacci se insurge. Porém, não é um filme de negação, mas sim de afirmação, de uma ordem “outra”, sem começo, meio e fim, mas em forma de mantra, de cântico, de idas e vindas, de acúmulo ao invés de seqüência.

Assim, Tonacci dá uma valiosa contribuição ao documentário brasileiro, respondendo a uma de suas perguntas fundadoras. Mostra que, em primeiro lugar, é preciso mudar de lugar, para começar uma “conversa”, como espectador, como “homem branco” e aceitar a presença da alteridade, respeitá-la e aprender com ela. Em “Conversas”, o diálogo nunca se dá plenamente dentro do filme, é sempre truncado. Porque só um lado se esforça pra compreender. É sobre isso o filme de Tonacci, sobre como a conversa pode começar.

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