Cinismo e abjeção ou poça clara de urina transparente -há repetição (crítica do espetáculo Compaixão. A História da Metralhadora, de Milo Rau)


Compaixão. A História da Metralhadora

*Recomendo ler meu o texto A banalidade do bem que escrevi sobre a A Repetição, do mesmo diretor. Tudo ali descrito se aplica à peça aqui em questão, e mais intensamente.

O centro do teatro de Milo Rau reside no gozo da descrição da desgraça alheia e na reação da plateia que se sente incluída via cumplicidade cínica, pensando calada “eu sei, nós sabemos, é um absurdo”. Tal máquina de marketing – pactuada com uma imprensa miserabilista e colonialista (“ó, um diretor suiço!”), refém de enunciados de impacto – cria desculpas para encenar e detalhar momentos de sordidez sob o verniz de “evidenciar o que ninguém quer falar”, ou “denunciar tudo que está aí”. Nosso presidente, não por acaso, se utiliza do mesmo expediente enunciativo.

O álibi aqui reside principalmente na presença de uma atriz negra, africana, cuja ação principal é ficar calada no palco enquanto outra atriz branca, europeia, descreve com frieza e ironia detalhes de uma rotina sórdida ligada às ações humanitárias europeias nas zonas de conflito da África. A moldura que a curta participação da burundesa Consolate produz funciona como suplemente cínico de consciência, como se dissesse: “eu sei que isto é um absurdo. Estou te mostrando nos mínimos detalhes para celebrarmos juntos a consciência comum de que o mal humano existe e que por trás de cada boa intenção, nós, os inteligentes, celebramos este charmoso desencanto entre nós”.

A face marqueteira é o combustível de um sistema narcísico que se produz entre peça e plateia, onde celebra-se uma indignação descolada, leve e risonha, impotente política e esteticamente. Assim como os programas de televisão que hoje estão ligados em qualquer birosca e que sustentam a impotência paranoica e homicida que resolveu as eleições do ano passado – cito o Datena mas hoje são inúmeros – a retórica em ação aqui é a do “mostrar cruamente o que existe”. Tal truque esconde seu gozo e excitação com a exploração primária da violência sob um véu de ação política. Produz-se um misto de descrença no mundo e crença em si – aquele que sabe o que os outros não sabem ou não querem admitir.

A diferença entre programas como Cidade Alerta e Compaixão é que se trata de uma peça europeia, falando que as instituições europeias, que dizem que ajudam países destroçados pelo processo colonialista europeu, realizam um expediente frio e cruel que revela que sua ação diz respeito mais a uma imagem externa de si mesmos do que uma função de transformação dos territórios que a dominação europeia tratou por séculos de destruir. A aparência de autocrítica é somente o pretexto para que a Europa possa exibir orgulhosa para nós, colônia de exploração, seus feitos. E a cada descrição minuciosa da cena onde uma branca urina em uma negra, por exemplo, o que se diz é: “nossa dominação sobre vocês continua e continuará: a boa economia, a boa civilidade, o bom sistema político, o bom teatro político, o financiamento gordo, a formação moral e cultural, sim, isto é tudo nosso e nós estaremos aqui para sublinhar isto e contamos com vocês, colonizados, e sua servidão voluntária”.

Para além do efeito moral, produz-se um destruidor efeito em relação à imaginação política. O pacto desse material com as máquinas de repercussão é tão bem-sucedido que isso se torna uma imagem exemplar de arte política. Quando é o contrário: o império da reificação e da descrença niilista do “não há mais nada a fazer de outro modo” que não cessa de redescobrir narcisicamente a impotência em looping (“eu, o inteligente, declaro para vocês que descobri que não há mais nada a fazer, não há mais outras formas de pensar, representar ou sentir os acontecimentos”). A política consiste na alteração do que é possível, do que é imaginável, da entrada do fora do jogo pra dentro do jogo – ela é justamente essa movimentação. A poça de urina transparente sobre o palco é somente a superfície de reflexo de uma postura que só sabe se enxergar em tudo e em todos. Posição esta que é base dos genocídios concretos e subjetivos que fundam a ideia de mundo que o colonialismo criou. Se há alguns séculos atrás eram espelhinhos que nos davam para levar nosso ouro e saberes, hoje eles voltam aqui, ainda investindo numa retórica turva de especularidade, na tentativa de manter tudo como sempre esteve. Cabe a quem se interessa pela emancipação colonial interromper esta repetição, com a violência necessária.



Compaixão. A História da Metralhadora

Este texto foi produzido no âmbito da ação Prática da Crítica, dentro da 6ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Nessa ação, o grupo escreve críticas de uma folha após a primeira apresentação das peças, e essa folha, com duas críticas diferentes, é distribuída ao público nas apresentações seguintes.

Aqui o link original https://mitsp.org/2019/cinismo-e-abjecao-ou-poca-clara-de-urina-transparente-ha-repeticao/



A banalidade do bem (Crítica do espetáculo A Repetição. História(s) do Teatro (I), de Milo Rau)

A Repetição: História(s) do Teatro (I)

O teatro de Milo Rau se apoia no cruzamento entre a escolha de assuntos moralmente extremos (assassinatos bárbaros, genocídios) e uma meta-abordagem analítica que almeja funcionar como força de contraponto à possibilidade de exploração imoral dos acontecimentos abordados. Portanto, produz-se sempre um território movediço – onde uma sombra de exploração sádica ou fetichista sempre se avizinha – cuja aposta repousa num dissecamento frio dos acontecimentos, onde o que ganha relevo é justamente o esmero técnico destas táticas de reconstrução.

O primeiro terço de A Repetição. História(s) do Teatro (I) é dedicado a comentários sobre o pacto teatral (“como entrar num personagem?” diz o ator, falando conosco diretamente) e a uma longa cena de uma audição que se torna a base espacial e conceitual da exploração do assassinato real de um jovem homossexual na Bélgica. Ao final, retornamos aos comentários diretos sobre a representação teatral – materializados no signo da fumaça cênica – e a uma gag moral que é abordada também no meio da montagem. Alude-se e encena-se o episódio de um ator que diante da plateia simula uma situação de enforcamento, com uma corda pendurada no teto e uma cadeira. E essa configuração serve a imagem final do espetáculo: o ator vai se enforcar, o público irá assistir ou alguém irá se levantar e salvá-lo? Uma pequena fábula retórica sobre o velho dilema do “espectador ativo” e um suposto sadismo que essa posição de imobilidade e contemplação engendraria.

A moldura narrativa do espetáculo suíço conduz a hipótese de que o que realmente se deseja ali é estudar as possibilidades de representação. Convenções do cinema atravessam toda a peça, que conta com um hábil cinegrafista no palco, e essas acentuam investimento nas camadas e formas de se mostrar um acontecimento, e do ruído e alteração inerente a toda reencenação. Um carro idêntico ao carro real do crime entra em cena. Elenco conversou com as pessoas reais ligadas ao acontecimento, foi ao julgamento e conheceu os parentes. Em um momento-chave, uma atriz explica ao outro ator como encenar tapas, socos e agressões, como fazê-los parecerem reais. Isso fornece um hábil álibi para que a peça explore graficamente a agressão sofrida pelo personagem que é espancado até morrer. Minutos depois do “workshop de agressão cênica”, vemos a agressão cênica. O que se deseja é trabalhar o contato da consciência do artifício pelo público com a encenação deliberada da violência – que, sem esse suplemento didático sobre a representação, soaria somente perversa. A introdução intelectual do procedimento produz um colchão moral que ampara a presença da brutalidade gratuita no palco.

 

Mas à que essa combinação entre exploração sensacionalista e desconstrução semiótica conduz? Qual é a alteração sensível que se opera seja nas convenções teatrais e/ou na arquitetura moral do acontecimento extremo?

Não por acaso, o nome da peça é A Repetição. História(s) do Teatro (I). “Repetição” significa, em várias línguas, ensaio, no sentido teatral. Milo Rau está interessado em explorar as dinâmicas de duplicação e desdobramentos dos signos. Mas por que seria então interessante um acontecimento extremo, um homicídio de motivação homofóbica, para servir de matéria a esse estudo?

Na arte ocidental, pelo menos há 50 anos, o humanismo (ou sua performance) é uma mercadoria vital na ligação entre as artes e as instituições de fomento e financiamento. Na medida em que o capitalismo necropolítico avança, o vago tema da “violência” (que elegeu o atual presidente brasileiro) se torna um bem de cada vez mais valor. Supostamente abordá-la de uma maneira matizada é o que as instituições, de uma maneira geral, mais desejam, no sentido de justificar sua missão de justiça social. Aí está a função primordial da inserção das hashtags #homofobia #desemprego #imigração na peça. Uma espécie de adequação a uma agenda institucional humanista que fornece o álibi perfeito para uma investigação formal, que despida de sua superfície de “relevância”, desembocaria num exercício de desconstrução teatral possivelmente interessante, porém ameaçado por uma impressão de uma inutilidade perante a crença de utilidade imediata da arte, dessa fé literal e ansiosa do “mudar o mundo”. Suponho que seria, no mínimo, mais difícil conseguir financiamentos ou tão ampla circulação e repercussão. Portanto: que valor de fato se produz aqui?


Este texto foi produzido no âmbito da ação Prática da Crítica, dentro da 6ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Nessa ação, o grupo escreve críticas de uma folha após a primeira apresentação das peças, e essa folha, com duas críticas diferentes, é distribuída ao público nas apresentações seguintes.

Aqui o link original https://mitsp.org/2019/banalidade-do-bem/

4 textos sobre teatro pro blog do FITBH

merci-beaucoup

Semana passada, participei do Painel Crítico do  Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte. Nessa atividade, um grupo de críticos acompanha reflexivamente a programação do evento publicando textos sobre a programação no site do FIT.

Escrevi sobre 4 trabalhos:

É isto um adulto? desdobra a peça peruana Simón, El Topo, e descreve um pouco da experiência de um debate quase ´s com crianças.

Sangro quanto saúdo parte da apresentação da performance merci beaucoup, blanco! de Michelle Mattiuzzi

A descolonização é um programa de desordem absoluta comenta a peça portuguesa Libertação, que tematiza os processos de independências dos países colonizados por Portugal na África.

Sob aquosas fiações do tempo reflete sobre a experiência Quaseilhas, apresentada no FIT por jovens artistas de Salvador BA.

No site onde estão os textos há também mais informações sobre os trabalhos, além dos textos das minhas colegas, diversos em formas de abordar e escrever sobre arte. Foi uma ótima experiência trocar com um grupo e com todo evento e oxigenar a cognição.

Descolonização, negritude, racialidade, e principalmente uma urgência epistemológica, de movimentar as formas de ver, pensar e encenar, foram a tônica do que vi lá. Os textos refletem isso.

Abaixo, vou copiar os textos que escrevi para efeito de arquivo.

 

É isto um adulto?

1

A peça peruana, dirigida por Alejandro Clavier nos apresenta a topeira Simón, sua família, no dia de seu aniversário. Daí, interrompe-se a ação da comemoração e abre-se um flashback, onde será contada a história dessa topeira-menino. Simón e sua família são apresentados como bonecos no espetáculo, habitando um balcão de madeira no centro do palco. Vemos os atores o tempo todo manipulando os bonecos: nem a roupa deles nem a iluminação escondem os performers humanos. Neste sentido, é também vazada a parte de baixo do balcão cênico, para que possamos ver quando as topeiras se escondem.

Pelas características do jogo cênico, já se pode perceber que o duplo processo de mostrar/esconder (e seus efeitos) é a base do drama, é o centro conceitual do espetáculo. A fábula deste menino narra uma série de episódios ligados a um rito de passagem, de uma descoberta de si, uma auto-constituição afetiva, marcada por ações de repressão, em especial de seu pai. Como, por exemplo, quando Simon é reprimido pela figura paterna por gostar de borboletas e de flores, sem que houvesse nenhuma razão aparente. O foco do enredo é a travessia de Simon e os seus para um ponto onde os afetos repressivos dos adultos não façam sentido, que se consuma na festa de aniversário que funciona como moldura narrativa, encerrando e iniciando a peça.

A característica dos manipuladores evidentes nos convida para uma forma de perceber onde há permanentemente dois registros. A exposição contínua e deliberada dos condutores dos bonecos em nada atrapalha o potencial imersivo do trabalho. Chama atenção, por exemplo, a cena da chuva, quando Simón tenta sair de sua casa. O jogo entre iluminação, cenografia e objetos de cena convergem de modo eficiente e crível, ao mesmo tempo que um grande ventilador se posta sobre o palco-balcão. Este trabalho parece não opor algo que é constituinte do teatro: a relação entre o artificial e o verdadeiro. Os meios são sempre “falsos” para chegar a um lugar afetivamente verdadeiro. O teatro é onde dois estatutos de pessoas podem viver uma experiência transformadora juntos: a separação entre quem apresenta e quem vê, a diferença, é desejada, e meio para ampliação mútua de si. Aqui nesta peça, o que vemos exposto é o teatro falso da moral “adulta”, onde supõe-se que haveria motivo possível para ser ruim uma pessoa gostar de uma borboleta, de uma flor, ou mandar um beijo para um amigo do mesmo sexo. É essa farsa que, sutilmente, o trabalho aborda.

Diante da diferença de estatuto entre humanos e os bonecos em suas mãos, nossa percepção pode escolher entre um e outro, e pode também acompanhar os dois. Há um convite para uma certa fruição não-binária, que é afinal característica do pacto teatral e sua poderosa capacidade de crença combinada à diferença. De certa forma, o que está em jogo no romance de formação desta simpática topeira é a farsa do “mundo dos adultos” em relação mais específica com a homoafetividade masculina. O momento em que isso se consuma é no aparecimento da topeira Raul – cujo boneco é praticamente idêntico a Simón – e com quem ele pode não represar o que sente, com quem entenderá que o que sente não está “errado”.

O tema da formação da afetividade masculina é uma questão política decisiva do nosso tempo e cuja reforma urge. A recofidificação, ou melhor, a descodificação da relação entre meninos, homens, está ligada, por exemplo, à intensa onda de conservadorismo que vivemos hoje. Essa onda – que há pouco tempo insuflava pessoas a quererem fechar uma exposição de arte há metros do teatro onde vi esta peça – tem como combustível essa vivência do afeto repressivo, represado, autoritário que é afinal explosivo porque não tem substância compartilhável. O pai de Simón não expõe razão ou argumento para algo completamente disparatado como curtir o voo de uma borboleta. A performance enérgica desse exército de “pais de Simón” (o espetáculo trabalha com precisão a entonação militarizante das ordens da topeira-pai) está condicionada ao fato de que não há razão possível para a não expressão do afeto amoroso. Expor argumento é poder trocar, é colocar as ferramentas do discurso e do poder à disposição do outro, é instituir algum tipo de igualdade de condições. Esta atitude intransitiva que distribui ordens sem razão dizendo “porque é”, “é assim”, “homem é assim”, é somente a forma mais destrutiva de elaborar o medo desta linda máquina desvairada de sentir que é o ser humano.

A topeira, esse bicho que se esconde, é uma imagem do jogo de manejo dos afetos onde os adultos, e em especial os pais, ao não conseguir elaborar e dar vazão ao que sentem, contaminam de medo suas crianças, fomentando essa doença subjetiva que se abate sobre a homoafetividade masculina em que qualquer gesto pode se tornar “suspeito de desvio” em direção ao pesadelo genocida criado em torno da idéia de homossexualidade.

 

2

Uma platéia lotada de crianças parecia completamente absorvida pelo espetáculo. Ao final, conduzimos uma conversa. Ao contrário dos adultos, em situações de debates, crianças perguntam o que querem saber. Em um momento, um dos pequenos espectadores lança a pergunta: “por que Simón deu um beijo em Raul?”. O diretor, ao palco, devolveu a pergunta ao público, perguntando se alguém saberia responder. Um braço fino lá atrás se levantou: “Porque ele gosta dele”. Pronto. Infelizmente, os adultos teriam uma dificuldade imensa em chegar a esta fórmula poderosa.

De certa maneira, assim como se convenciona chamar uma peça como esta montagem peruana de teatro infantil, talvez seja mais adequado chamá-la de teatro adulto. Que signos nos conduzem à idéia de peça infantil? Cores vivas, bonecos, humor, enredos reconhecíveis, platéia sincera? A distinção mais decisiva provavelmente é a de certa função pedagógica das profissionais que tomam para si esta característica. A produção que se relaciona com este rótulo toma para si abertamente a tarefa de formação do seu público. O que define o teatro infantil é sua frontalidade ética, sua atitude abertamente voltada a produzir e instituir valores comunitários. Mas não seria essa uma definição de arte política?

(Uma menina levantou a mão nesse momento final: “é a primeira vez que vejo alguém falar espanhol”. Essa observação me leva a supor que não é a primeira vez que ela vê um menino que manda um beijo para outro. O que a surpreende é outra coisa.)

A questão não é falar de assunto de adultos para crianças, mas o contrário. Como fazer com que adultos possam sentir e expressar o que sentem, possam ter relações menos codificadas, menos represadas, que consigam elaborar o que sente sem criar essa celeuma violenta pela via da interrupção autoritária? De certa maneira, esta talvez seja a peça mais adulta do FIT BH, pois é “adulto” seu tema, e subversivo o acontecimento de sua encenação na cidade – assombrada por esses ódios sem razão.

 

Um teatro político visa alterar, fazer o que não está dado, instituir e assumir riscos de sua própria conjuntura. Foi isso que pudemos observar no Teatro Marília nesta segunda a tarde. Eu, adulto – apesar de certo constrangimento em assumir sê-lo diante de tanta toxicidade de nossa infantilidade mórbida – aprendi demais com o encanto ali compartilhado por pouco menos de uma hora.

 

Sangro quanto saúdo

1

Não seria difícil resumir as ações e elementos que compõem esta ação da artista Michelle Mattiuzzi. Quando entro no teatro, há no palco: um banco branco no centro, um balde de metal, um par de sapatos de salto alto vermelho e preto. A luz apaga. Em seguida, por um bom tempo, vemos, como um espectro, em luz muito baixa, um corpo negro sentar-se no banco, e aos poucos tirar um líquido do balde e passar em si mesma o que parece ser tinta branca, girando no banco. Ao longo do trabalho, a iluminação permite ver que o corpo em cena tem uma espécie de máscara de flandres, que tapa sua boca. Essa máscara está presa por agulhas no corpo que, ao serem tiradas, deixam sair sangue do rosto. Além disso, a artista tira de dentro de sua vagina uma espécie de longo colar branco. Depois que se pinta de branco, tira as agulhas e coreografa uma espécie de saudação e auto-exibição, ela sai de cena, deixando banco, tinta e colar como rastro. Tudo sob um denso silêncio, onde pudemos ouvir os pequenos sons das ações.

2

O nome do trabalho evoca um agradecimento efusivo dito numa mistura de francês (“merci beaucoup”) e espanhol (blanco) – línguas eurocoloniais. O corpo em cena performa este nó cínico entre a expressão de uma gratidão e ao mesmo tempo seu radical contrário. Todo trabalho parece agir por uma chave dupla, cujo maior exemplo é o gesto de tomar para si a autonomia do exercício das práticas de poder e submissão do corpo. Colocar a máscara de flandres, pintar-se de branco, expor-se em sangramento no teatro, mostrar-se como num show de variedades, são ações que historicamente são operadas por corpos normativos em direção aos corpos dissidentes, como é o que vemos em cena. Parte do giro que constitui a atividade do trabalho é pegar para si essas ações, expô-las e ressignificá-las. Já aí uma ação política decisiva: não esquivar-se mas sim tomar para si esse inventário do genocídio permanente do corpo, ativando no trabalho uma dimensão histórica que é talvez um de seus maiores feitos.

3

É extremamente singular como a idéia de história se aviva no trabalho. Sem nenhuma referência explícita, pelo menos quatro séculos de história diaspórica atravessam a obra que tão poucos elementos em cena tem. O dispositivo cênico, a relação entre aquele corpo e palco, evoca um imaginário dos “shows de aberrações” europeus onde corpos negros eram exibidos como monstros curiosos, enjaulados, onde, pagando, podia-se tocar nele e desfrutá-lo como objeto. Resumindo: escravidão, mas no ramo do entretenimento – nada mais atual. Essas apresentações foram extremamente populares e revelavam o pacto mórbido entre teatro e ciência, isto é, eram amparados por um retórica científica que “justificava” esses rituais sádicos. Evocar essa memória é apontar justamente esta confluência das instituições eurobrancas, teatro e ciência, em direção à manutenção de uma cena onde uma estética da tortura se torna uma pedra fundamental culturalmente, economicamente e discursivamente. Produz-se normalidade a partir dessas práticas. Essa convergência histórica faz com que o Blancoevocado pelo trabalho se multiplique e se historicize. Todo palco italiano é também manchado de sangue, entretanto, o passo seguinte não é inviabilizá-lo por culpa católica mas tomar posse dele, torcer seus usos em direção à experiência de liberação, de recoreografar a divisão dos poderes fissurando a dança dos donos das jaulas.

O corpo de Mattiuzzi, não só negro, mas de cabelo raspado, arredondado, evoca Saartjie Baartman, a sulafricana que foi levada pra Europa no século XIX e exposta como aberração do entretenimento e da ciência, que ficou conhecida como a Vênus Negra. A ausência da variedade dos corpos negros em cena produz um duplo efeito na sua presença. Por um lado, evidencia a ausência ao quebrá-la e historiciza as presenças em sua exceção, solicita uma história destes aparecimentos. Mas a diferença é capital: Matiuzzi está à nossa frente sem donos nem jaulas, compondo sua poética e realizando seu exercício de historiadora dissidente ao mesmo tempo, compondo um dos pontos decisivos da história da arte da performance brasileira, e da elaboração inventiva dos traumas que formam o país.

4

A crítica institucional igualmente se ativa como matéria de ação na medida em que o “agradecimento” é também ao teatro onde estamos, as empresas que o patrocinam e ao seu papel na coreografia necropolítica que mantém a divisão entre corpos que vivem e os que morrem. O espaço teatral se desneutraliza e o espetáculo se espalha por nossa cognição produzindo estranhamento dessa ambiguidade permanente que é estar dentro e estar fora das instituições, raivosamente agradecer, uma espécie de gratidão mortífera.

5

Como espectador, é produzida uma extrema ambigüidade na nossa presença, em especial no momento em que a artista se equilibra num banco molhado de tinta, de salto alto, na iminência de cair. Ficamos diante de um corpo em risco verdadeiro, nos tornando estranhos cúmplices. Essa bomba afetiva que nos açoita é parte das táticas do trabalho, ocupado em recoreografar todo um conjunto de convenções que, automatizadas, só refaz a dança da manutenção colonial.

6

A ampliação cognitiva que o trabalho produz tem como matéria não uma idealização ou uma “positividade” – nem seu contrário, a denúncia – mas justamente a uma imbricação entre as táticas de morte e a produção de vida. Uma espécie de efeito de cura pela experiência comum de uma morte conjunta. Até a maior convenção teatral, o aplauso ao final, parece sem lugar afinal. Quando o corpo sai de cena, a institucionalidade e uma coleção de pactos estão nus. E essa visão não é agradável.

7

Entretanto a estratégia não é da literalidade, de mostrar com clareza o que está certo e o que estaria errado. Os signos estão misturados. Se colocar um instrumento de tortura, se sangrar, se deformar “branca” não são uma encenação objetiva do mundo que se deseja. Uma espécie de arte negra que se atreve a elaborar a doença, a fazer do sangue um signo também de autonomia de si, que faz da liberação existencial efeito de um ritual de denso mal estar.

8

Esse ritual nada mais é que o exercício de saquear o exercício da história para si, refazer a história do imaginário sem comprar a epistemologia do progresso, da clareza ou da linearidade.

9

Um traço recorrente nas estéticas negras é justamente esse ímpeto de destruir e instituir epistemologias. Ontem mesmo tava vendo Basquiat tornar a tela de pintura lugar de anotação, fazer da anotação um fato pictórico, entre tantas outras reversões inventivas que reinventam ali o que se podia chamar de pintura.

10

Depois de Merci beaucoup, blanco! fica evidenciada toda uma série de teatralidades cotidianas que produz uma idéia de normalidade. Body art, pintura, história e humor, se misturam como uma bomba silenciosa que resulta como uma das mais sofisticadas elaborações dos processos de silenciamento e suas atualizações.

11

A máscara é o elemento central nessa ação. Máscara que evitava que os escravizados falassem, comessem a plantação, mas também que cometessem geofagia voluntária com fim suicida. A máscara também interditava o direito à morte. A morte autônoma do corpo escravizado é uma tática de quebra do jogo que o torna uma mercadoria. Este trabalho aqui em questão evoca esse exercício de tomar para si os signos e táticas de morte. Máscara que também parece feita de ralos de pia, com seus furos arredondados. Assim como a prática de inserir dentro do corpo objetos, jóias no caso, traz para a cena as práticas das mulheres de famílias marcadas pelo encarceramento, e aquelas que tentam atravessar as fronteiras carregando “ilegalidades”.

12

“É preciso saber rir da morte” diz Ricardo Aleixo num debate ao lado de Michelle Matiuzzi, no dia seguinte à apresentação de Michelle Mattiuzzi.

13

O trabalho político de destruição da objetificação não é exatamente o da negação da objetificação mas da tomada do processo para si, para aqueles que são e foram objetificados. Esta ativação ambígua e pessimista do processo da objetificação/comodificação é o campo do trabalho de Mattiuzzi, que faz dele material de trabalho voltado para um exorcismo extasiante e doente.

14

Merci beaucoup, blanco!  é um veneno que nos arrasta e desconcerta, e que deixa rastros muito difíceis de apagar. Viva.

 

A descolonização é um programa de desordem absoluta

O trabalho de abrir os baús do colonialismo no mundo, evocar e expor seus registros, suas marcas sempre descartadas é um trabalho político primordial do nosso tempo. Libertaçãotoma a tarefa de imiscuir-se disto e colocar em cena depoimentos, registros e outros materiais ligados às lutas anticoloniais nos países africanos colonizados por Portugal. Assim como tal história não figura nos livros e aulas das escolas portuguesas, também não consta aqui nos nossos. De forma que o material trazido a cena tem um potencial de novidade intenso para uma platéia brasileira, colocando livros numa prateleira antes vazia.

O trabalho de encenação engendra uma premissa de fato pedagógica, no qual um certo tom de aula atravessa o espetáculo: o corpo no proscênio que fala conosco, os esforços de contextualização, as referências e o estabelecimento de um compromisso com uma idéia de nexo e clareza na experiência teatral. Sente-se que as fontes e os materiais são respeitados, como por exemplo, os usos da técnica do recorder delivery indicam. Uma espécie de duplicação fiel, é o que parecemos ver.

A cena varia entre a exposição performada dos documentos e pequenos entrechos de interação entre os performers Carla Gomes, Ricardo Cruz e André Amálio. Este último é o criador do espetáculo (com Tereza Havlíčková, formando a Companhia Hotel Europa) e também o pesquisador que gerou quase todo o material que constitui o trabalho cênico. Em cena, André performa de fato esse que pesquisou. Fala e age como o responsável pelo material que vemos na cena. A cena converge para sua presença e é animada pela sua condução. Os outros dois atores não têm na cena características ou texto semelhante. Executam os números, mas sua persona cênica não tem material que diferencie seu estatuto em relação aos outros. Me parece cabível, diante da proposta apresentada, que a peça seja encenada com outros atores nos papéis de Ricardo e Carla em outra ocasião, mas algo me faz supor que é impossível que ela o seja sem André. O contrato de verdade e coincidência que o trabalho indica faz com que André Amálio fazendo André Amálio em cena seja um dado primordial.

Tais trechos de interação e pequenos números para além da exposição dos documentos contrastam com o restante do espetáculo por um certo desejo de impressão de espontaneidade que não vemos se consumar. Não só a interação com a plateia parece ficar sem relação plena, mas principalmente nos momentos em que os três discutem quem performará, por exemplo, Salazar ou o revolucionário da Guiné Amílcar Cabral. Nessas cenas, fica-se num certo meio de caminho entre uma interação solta e informal e um registro mais marcado e de texto fixo. De certa maneira podemos dizer que esse tom, entre o informal e o endurecido, marcam a experiência da peça, no seu desejo duplo de respeito às evidências históricas e de performativizar esse material. Como efeito, pode-se perceber um certo ímpeto de uma energia de conservação, de apaziguamento, que atravessa sutilmente o trabalho.

Por mais que falar de colonialismo seja sempre falar de violência, Libertação prima por um certo tom contido que cumpre certos códigos bastante estabelecidos do teatro documental e contemporâneo. Além do recorded delivery, os microfones com pedestal, o uso de câmeras ao vivo, cenografia usada como tela de projeção, a metanarrativa que se alimenta de variados meios de comunicação, a imbricação entre o pessoal e a cena: tudo isso estabelece um pertencimento pleno a uma caligrafia bastante estabelecida no repertório contemporâneo. Essa filiação se destaca justamente porque seus usos parecem não conseguir produzir uma experiência de real transformação dos materiais abordados.

Logo no início, ao falarem dos lugares onde nasceram, os atores indicam partes do corpo, fazendo da pele mapas imaginários. Os três o fazem igualmente. A indicações cênicas, mais de uma vez, apontam para uma certa igualdade de condição entre os três: nas disputas pelos personagens ou na coreografia terna da caminhada com livros na cabeça ao redor do cenário. Entretanto, há um dado cênico que se duplica pelo assunto escolhido. Em cena, André é também o único branco. A esse dado se combinam seu estatuto de personagem central (não só de enunciação, mas também espacialmente quase sempre está no centro das configurações coreográficas). O que a cena apresenta é um certo desejo de igualdade cênica que se choca com a evidência da mesma desigualdade.

Apesar de seu ímpeto de investigação da formação colonial, sobrevive no palco um certo vetor de apagamento de como a colonialidade se expressa e sobrevive hoje. A colonialidade é um teatro que se atualiza velozmente mantendo seu princípio da centralidade eurobranca, ao passo que seus elementos e mecanismos vão se sofisticando.

Uma das grandes intelectuais brasileiras hoje, também presente no FITBH, Jota Mombaça escreveu num texto intitulado “A coisa tá branca”:

“O que este texto enseja é, mais precisamente, interrogar os limites da apropriação branca dos discursos e práticas antirracistas e descoloniais, evidenciando o modo como certas dinâmicas dessa apropriação tendem a operar em descontinuidade com uma necessária ética situada, que habilite corpos historicamente privilegiados pela racialização e pela colonialidade a não reencenarem o teatro de sua dominância e protagonismo social.

Logo em seguida ela indica “a maneira contundente a hegemonia do lugar de fala branco-colonial como infraestrutura dos regimes de verdade que até hoje determinam as condições onto-epistemológicas de enunciação.”

A conversa com esse texto acima se dá justamente por uma certa postura que o espetáculo assume ao identificar os traços do colonialismo no passado, mas sendo insensível às suas atualizações e seu caráter multiforme. Ele é um processo que age sobre as maneiras de dizer, as maneiras de constituir um centro de circulação de dinheiro, as formas variadas de hierarquia e distinção que reiteram as situações existenciais da plantation.

É muito difícil tirar da experiência da peça a presença do branco explicador, possuídos dos meios do saber, aquele que encena o centro. Um dos autores citados no trabalho, Frantz Fanon afirma: “A descolonização é um programa de desordem absoluta”. É um programa radical de desordamento das hierarquias, dos fluxos financeiros e subjetivos, das formas de dizer, de uma ideia de conhecimento e também de história. Portanto, hoje é capital operar por um certo programa negativo, destrutivo, que deliberadamente desfaça a centralidade branca em seus domínios materiais e imateriais. A descolonialidade é necessariamente um programa de manejo e reorganização da violência. Aqui, a premissa de uma certa fidelidade documental resulta como operação de manutenção de um modelo de distribuição de saber e poder na cena.

O convite para que digamos juntos “Viva!” a cada data dita da independência de um país africano, em sua repetição, vai se tornando vazia e evidenciando a encruzilhada na qual o trabalho se localiza. Entre localizar as causas e não trabalhar radicalmente, em si mesmo, os efeitos daquilo sobre o que se debruça. Comemorar verdadeiramente aquelas datas parece afinal mais um ritual de produção de um júbilo artificial do que a lembrança da profunda insuficiência desses processos.

Termino esse escrito com outro trecho do texto acima citado (o qual recomendo efusivamente que leiam), quando a autora se refere às alianças brancas no trabalho da descolonização:

“O trabalho político dessas pessoas deve, necessariamente, operar conforme um certo programa negativo, em que desaprender, desfazer, calar e boicotar deixam de ser mecanismos acionados contra pessoas negras e dissidentes em geral para converter-se numa espécie de ética autodestrutiva da qual o trabalho de aliança branca depende.

Referência:

MOMBAÇA, Jota. A coisa tá branca. Disponível em: http://www.buala.org/pt/mukanda/a-coisa-ta-branca

 

Sob aquosas fiações do tempo

Quaseilhas se dá numa situação espacial específica. À entrada, os espectadores são distribuídos entre três seções de um mesmo grande espaço, uma espécie de grande barracão construído, numa zona plana do Parque Lagoa do Nado. Cada um desses espaços recebe por sessão um grupo de espectadores que não conhecerá os outros dois. São eles Camumu, Pantaleon e Quebra-Machado. O que pude experienciar, e que será o que embasa esse texto, é Pantaléon. Permanece a sensação de que poder retornar e presenciar as encenações dos outros dois espaços deve ser uma experiência ainda mais rica que ver um só. Apesar de haver duas sessões no FIT BH, só pude ir a essa.

Dentre o que pude ver no festival, sem dúvida este me parece o trabalho mais desafiador. Me lembro de pouquíssimas peças que escolhem esse tipo de pacto com quem assiste. O acordo proposto pelo trabalho destes artistas passa bem pouco por um entendimento racional dos princípios do que acontece na cena. Se me perguntassem sobre o que é Quaseilhas eu talvez tivesse dificuldade de responder, entretanto a experiência dá muito o que falar. Só que a forma das ideias propostas na cena parece se dar de maneiras bastante sutis e bem pouco discursivas, em especial para quem não entende o Yorubá, como eu.

Antes de entrar no espaço, fiquei na dúvida, caminhando no parque se aquele era o espaço da peça ou uma espécie de tenda precária de trabalhadores da construção civil. Madeira, compensado, plástico preto, instalações elétricas artesanais, funcionam como signos que evocam esse repertório arquitetônico. Há uma intensa dramaturgia material atuando no trabalho. Na medida em que os sentidos não são me dados pelo texto (interface tradicional do sentido no teatro), que não posso entender, busco outras falas.

No ambiente Pantaleon, há uma banheira no centro, uma passagem ao fundo que somos avisados que não se pode atravessar (suponho que para os outros dois ambientes), e uma tela translúcida onde são projetados vídeos, e onde, dependendo da iluminação, podemos ver músicos performando. Pelo que entrevejo e ouço, parecem haver mais músicos que atores em cena. Em alguns momentos, um homem atrás dessa tela manipula uma grande lâmpada incandescente, numa espécie de coreografia mansa, colocando-a dentro de sua roupa branca.

Lâmpadas, iluminação e eletricidade são signos importantes do trabalhos e formam alguns de seus momentos mais intensos. No espaço onde estive, o chão, coberto de plástico preto de obra, estava com várias poças de água, misturadas à terra. Havia duas ou três lâmpadas fluorescentes penduradas no espaço que são usadas como objeto de cena e como iluminação. O trabalho investe nesta espécie de imaginário elétrico-aquoso que, combinada a primeira imagem em vídeo exibida, uma vizinhança de palafitas, com efeito visual de gotas, faz com que liguemos a nossa experiência espacial a uma moradia periférica, onde a água e fiação de luz convivem intensamente. A tensão do encontro das duas (água e eletricidade) funciona como um sutil disparador de relações entre nós e o elenco, essa sugestão do risco de tomarem um choque, de serem condutores de energia.

Os corpos que performam o trabalho têm tranças brancas, fita isolante no corpo como grafismos de pinturas tradicionais e roupa que tendem a tons de cinza e preto. Como elemento, a fita isolante remete a este imaginário do elétrico, ao mesmo tempo que ancestral pela disposição gráfica de sua aplicação no corpo. Essa relação entre conexão e isolamento, além de remeter ao nome do trabalho, soa como um processo importante na relação que a cena propõe. Passamos boa parte do tempo procurando conexões, porque assim somos ensinados a “ler” peças. Entretanto, a experiência aqui proposta passa ao largo disso.

Essa espécie de ritual negro atualizado através de uma iconografia material e plástica urbana e metropolitana aponta para uma dimensão sensível da experiência. Não por acaso, a fruição sonora é objeto de enorme investimento. Na primeira aparição do trio, antes que eles cheguem, ouvimos seus tambores ao nosso redor por uns bons minutos, traçando auditivamente um espaço que não vemos. Esse recurso de uma sugestão espacial através do som é reutilizado algumas vezes marcando os momentos mais altos da experiência. Todo o desenho sonoro do trabalho, incluindo ruídos, falas e música constitui um dos trabalhos mais sofisticados de áudio no teatro que já pude presenciar. Há um jogo de transições que quase sempre nos embala entre uma situação sonora e outra, onde um canto se torna um ruído, que vira parte de uma música que começa, que deságua numa cena diante de nós. A forma de composição é formada por esses ciclos que vão se transformando em outros e assim gradativamente. A idéia de teatro musical tem em Quaseilhas um dos seus representantes mais inventivos , apesar do rótulo lhe parecer insuficiente.

Uma possível hipótese para o que seria o material de trabalho central aqui talvez seja a idéia de conexão. Ligação com espectadores, ligação elétrica, elo pela água que nos forma por dentro e por fora, elo ancestral, vínculo geográfico: o que está em jogo aqui é justamente o conceito de relação, de como fazê-las. Uma espécie de ética da relação se desenha, onde nada está dado mas muito está oferecido, apontando para uma experiência sensorial de presença (a audição é nosso sentido espacial por definição) onde vivemos os vínculos em sua constituição e quebra, permanentemente.

A partitura corporal dos atores varia entre uma certa lentidão e um primado do uso das mãos, como quem examina as coisas com cuidados e reverência, e uma forma mais solta, mundana, como no momento em que cantam um rap para nós ou jogam balde d’água nos nossos pés. Sugere assim uma ligação entre um corpo ritual, atento e reverente e um outro, mais solto, mundano e espontâneo. Com isso, formam algumas imagens que ficam na memória, composições plásticas, presenças, que vão e vêm diante de nós, como numa espécie de santa vermelha com olhos de lâmpada acesa que presenciamos na porção final, ou no próprio rapper com uma espécie de viseira laser que aponta para nós.

A exuberância do trabalho sonoro aponta que o tempo é uma espécie de assunto de base. O tempo histórico heterogêneo, com as fitas isolantes, o yorubá, o barracão, eletricidade, projeções, elementos que não deixam que nos localizemos num ponto específico do tempo histórico, é uma marca decisiva do que o trabalho almeja instituir. O que está em jogo na experiência cênica é viver esse tempo, esse jogo de pulsações, ciclos e voltagens, onde uma experiência negra transtemporal se materializa.

Se persiste o afeto interrogativo ao final do trabalho (“o que acabei de ver?”) é porque justamente o que se quer é nos jogar numa situação em que sejamos forçados, se assim desejamos, a constituir elos nós mesmos. Entretanto, não há nenhum segredo a  descobrir. Tudo ali é familiar. Mas talvez nunca tenham sido combinados desta maneira. Temos aí uma boa definição de arte.

Em um momento em que urge a invenção de poéticas da negritude e das experiências diaspóricas que não joguem o jogo marcado da algoritmia do consumo e do “capitalismo blackface”, um  trabalho pretensioso como Quaseilhas funciona como uma lufada de ânimo na constituição de um imaginário desobediente neste campo. Um intenso trabalho político da imaginação é o que pude viver, visitando uma das salas desse grande barraco. Espero poder voltar. Esse barraco é um mundo.

Dois minitextos de 2007: Tarachime (Naomi Kawase), Vers Mathilde (Claire Denis)

Conjunto de textos curtos escrito como parte da cobertura do festival É Tudo Verdade pro extinto Docblog. 

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A flor da pele

Tarachime(Naomi Kawase, Japão, 43′, cor, Beta digital, 2006)

Naomi Kawase é uma premiadíssima diretora japonesa cujos trabalhos dificilmente chegam por aqui. Bola dentro do ETV que trouxe seu filme mais recente, Tarachime, para a mostra Horizonte. Kawase já filmou a sua busca pelo pai que a abandonou na juventude, um perfil da sua vó Uno, e sua correspondência com o cineasta Hirokazu Kore-Eda. Kawase agora nos presenteia com esse pérola documental, onde ela narra o nascimento de seu bebê, a morte de  sua vó, e seu olhar de filha e mãe sobre todas essas intensas experiências – e sua relação com a natureza  e com o orgânico.

O foco de análise é o corpo: que envelhece, que gera, que definha, que floresce, que enruga, que morre, que acaricia, que nasce, que se acalma e que se explode. A câmera parece ser ligada umbilicalmente a Kawase, tudo é registrado, e assim tudo ganha vida, a partir de seu ponto de vista – até seu próprio corpo. Naomi filma o ciclo da vida a partir do corpo, da  pele, de si própria, de sua vó-mãe e de sua filha. É da profundidade da pele em película, que Naomi extrai seu olhar sobre os caminhos do tempo em nós.

Ultra-sons, ultra closes das peles, digital, super 8, várias texturas que algumas vezes beiram o abstrato, nos dão conta da íntima relação entre dar a luz, nascer e morrer. Numa perpsectiva que remete ao mestre japonês Yasujiro Ozu, Kawase amarra esses temas com muita delicadeza e precisão. Tarachime é um filme no limite. À todo momento, o doc fica a beira do mau gosto, do exposto demais, do meloso demais, do “experimental” demais, porém atravessa com altivez essas corda bamba. Esse retrato íntimo da experiência de viver através do corpo feminino comporta, na mesa proporção, violência e ternura, beleza e asco, exposição e ocultamento.

Delicado, visceral e arriscado, Tarachime é pequeno grande filme que preenche a gente tanto de morte quanto de vida – numa linda homenagem à arte morta-viva por excelência, o cinema. E assim, a vida continua.

 

 

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Quatro mãos

Em direção a Mathilde (Vers Mathilde, Claire Denis, França, 2005, 84min)

A dança e os cinema têm muitas  semelhanças: são artes  do movimento, no espaço e no tempo. Claire Denis e Mathilde Monnier fazem, nessa  obra de autoria conjunta, uma bonita prova da casamento dessas  duas  artes. As duas  tem posturas semelhantes  em relação ao seu ofício: gostam de  desorientar, de não deixar tudo claro, de fazer com o que o espectador chegue a uma conclusão só lhe alimentando com partes, deixando sempre um grau de indeterminação. “É preciso confundir”, diz Mathilde, numa frase que serve bem às  duas – como quase tudo o que se  diz nesse doc. A obra aqui é definitivamente conjunta.

Claire Denis é uma das cineastas que melhor filmam o corpo humano. Tudo que sua lente toca se carrega de sensualidade. Seu cinema é extremamente sensorial, suas imagens são carregadas dos sentidos do nosso corpo (principalmente o tato). Essa descrição cabe bem para a coréografa francesa Mathilde.

Trata-se de um encontro que se dá tanto dentro das imagens quanto na maneira de fazê-las. Quase nuca há cenas, seqüências, no sentido clássico. Há a força das partes, a força do corpo e de seus sentidos em cada plano, todo o mundo que invade pelas pontas dos dedos, pelos pés banhados pelo mar, Em Direção a Mathilde é um inventário sensorial – muito a  la Denis, porém um fidelíssimo retrato do estilo fragmentado e orgãnico de Mathilde. É poesia do espaço no tempo.

“A educação pela pedra” – Paulo José em O padre e a moça

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Uma educação pela pedra: por lições;
Para aprender da pedra, frequentá-la;
Captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de poética, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lições da pedra (de fora para dentro,
Cartilha muda), para quem soletrá-la.

Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
E se lecionasse, não ensinaria nada;
Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
Uma pedra de nascença, entranha a alma.

(João Cabral de Melo Neto, A educação pela pedra)

 

Neste ano, contam-se cinquenta anos do “acontecimento” O padre e a moça. Nos quatro meses em que a equipe se isolou na remota São Gonçalo do Rio das Pedras, em Minas Gerais, no primeiro longa de ficção de Joaquim Pedro, na primeira montagem de Eduardo Escorel, em uma situação absolutamente peculiar, se deu este filme que habita um espectro dentro da história do cinema brasileiro que pouquíssimos outros filmes ocupam. Só comparável talvez ao Porto das Caixas, de Paulo César Saraceni, O Padre e a moça é um dos raros longas de estreia que inventam um idioma próprio, que criam consigo suas próprias regras, formando uma corrente subterrânea. É um núcleo intimista do Cinema Novo, que se liga com uma tradição trágica, uma metafísica das sensações, em cujo traçado podemos incluir Oswaldo Goeldi, Clarice Lispector, Cornélio Pena, Lúcio Cardoso e Raduan Nassar, para citar alguns. E uma parte-chave desse acontecimento-filme é a escalação de um ator sem experiência em cinema para fazer o papel-título, substituindo Luiz Jasmin, que adoece às vésperas da filmagem. Este ator é Paulo José.

 

Sem conhecer o roteiro, Paulo chega alguns dias depois da equipe à pacata cidade mineira e conta que Joaquim Pedro o olha, o examina, dá voltas em torno de si, deixando-o inseguro. E assim começa um dos trabalhos que, como o próprio filme, é uma das maiores conquistas da história dos nossos atores nas telas até hoje. O Padre de Paulo José, nesse primeiro passo no cinema, dado com maestria e precisão de um veterano, coloca em jogo uma espécie de novo paradigma para o ator no Brasil. Não por acaso, trata-se de um filme que sofreu grande incompreensão de parte da crítica à sua época; e o próprio Joaquim Pedro só percebeu o alcance do seu êxito quase duas décadas depois, numa retrospectiva de sua obra em Roterdã, no final dos anos 70.

 

O que faz de O padre e a moça uma obra-prima é justamente o perfeito ajuste das partes envolvidas. A fotografia gravural e detalhista de Mário Carneiro, a montagem discretamente opressiva de Eduardo Escorel, o lirismo cortante dos temas de Carlos Lyra, o ritmo lentamente obsessivo impresso por Joaquim Pedro e o trabalho do quarteto Paulo José, Helena Ignez, Fauzi Arap e Mário Lago formam um mundo marcado radicalmente por uma mistura de uma discreta exuberância aliada a uma permanente força de contenção. Trata-se de um filme em negativa, que se concentra em não acontecimentos, filme que se funda na impossibilidade do amor, do erótico, e transforma essa pedra de fundação em sua força e seu motor conceitual. Diante do impasse erótico latente, como disse Rogério Sganzerla num de seus melhores textos, “quem sofre é o filme, é a forma do filme” [1].

 

Dentro dessa poética do negativo, desse meticuloso esculpir de sombras que é O padre e a moça, Paulo José transforma o conceito do filme em seu corpo. Pela primeira vez com tal radicalidade, um ator de cinema brasileiro se torna pura opacidade. Paulo aprende com Joaquim que o “ator é significante e não significado” e, daí, parte em busca de uma intensidade que advenha de uma aparente neutralidade. Tendo o trabalho de Robert Bresson e seus modelos como referência composicional, Joaquim Pedro e Paulo José criam este padre que é mais impressão, obstrução, do que expressão. O que espanta é o quanto o filme, em variados níveis, consegue construir um “dentro”, uma sensação nítida de um interior de que só podemos sentir sutis sismos e reverberações. À superfície chegam signos indecifráveis, que se fazem presentes somente na medida mínima de um índice desse magma interno.

 

Um dos expedientes que dão forma a esse conjunto de sensações transmitidas pela relação do corpo com a imagem é a maneira como o corpo é figurado quase sempre em seu valor de conjunto. Os momentos em close são muitíssimo pontuais, quase que somente quando o erotismo atinge seu ponto máximo, como na fuga do casal-título, no terço final do filme. Paulo imprime a lentidão atormentada, a aparentada neutralidade, que é a solução para a expressão de represamento afetivo que é o motor do filme. O papel do ator, que o trabalho de estreia de Paulo José já consolida de maneira definitiva, é manejar o enigma, é tornar a opacidade, o não significado, uma força dinâmica. Uma das operações centrais desse processo é descentralizar o rosto como fábrica predominante de signos. Em O padre e a moça, é notável a força premonitória com que um dos elementos mais significativos das últimas décadas ganha protagonismo: a nuca do ator, de costas para a câmera. Como metáfora da opacidade, o Padre filmado por trás é a ação dessa força misteriosa e dinâmica, que mais acompanhamos do que decodificamos. Característica central de boa parte da melhor ficção cinematográfica brasileira deste século, o manejo da opacidade, na interpretação, tem aqui sua pedra fundamental. Paulo José é uma massa negra, uma silhueta, tornado todo bata. Assim como na fotografia de Mário Carneiro, as zonas de preto, de grau zero de informação, são transformadas em agentes ativos esteticamente. Todo o trabalho desse cosmos sufocante a céu aberto chamado O padre e a moça pode ser resumido no desafio de como estetizar a negação, o negativo, o não, como lhe dar forma.

 

O Padre é aquele que chega depois a essa cidade condenada, após o ciclo dos diamantes, uma terra de onde já se extraiu tudo. A condição desse universo parece ser o “depois da vida”, o “tarde demais” com que Gilles Deleuze caracteriza a obra de Luchino Visconti [2] – cujo gosto pelo trágico e pela lenta obsessão descritiva muito se aproxima do filme brasileiro. Como expressar essa ausência? Como dar forma a essa presença cuja substância é a morte e o definhamento em suas mais variadas formas? A moça Mariana, vivida por Helena Ignez, é possibilidade de sensualidade que desestabiliza essa indelével atmosfera do trágico, e é ela que está em disputa. Nessa empreitada num universo de composição a partir de um paradigma de inexpressão, a força do trabalho dos atores, e principalmente de Paulo José, é a compreensão do próprio corpo como material, como matéria, como volume físico, em detrimento de uma densidade psíquica ou expressiva. O ator como bloco de cinza, tornado negro amor ou renda branca, de acordo com sua relação com os outros blocos de luz e tempo orquestrados por Joaquim Pedro (não por acaso, formado em física), Carneiro e sua equipe.

 

Não à toa, a ação converge para uma caverna. Esse drama esculpido é tragédia mineira e mineral. Uma exploração das velocidades de frequência mineral, que são os elementos por excelência cujo desenvolvimento a percepção humana não tem as ferramentas para acompanhar em ato; ela pode apenas ver seus resultados depois. Não vemos o nascer de um diamante, mas vivemos a intensidade de sua presença. Nesse mundo onde Deus parece ausente, e a morte regente, o que confere sentido ao tempo é a presença das coisas do mundo, e, entre elas, o homem. Tal metafísica inversa pede um outro tipo de trabalho, também para o ator, que é a especialidade das pedras: a combinação, em igual intensidade, de uma expressão densa de alheamento e presença. Ser vazio e cheio como uma pedra, presente e indiferente, mas em relação. Uma porta fechada não é um fim de caminho, mas um objeto que sugere formas, pau, pedra, sensações e experiências específicas. A “voz inenfática, impessoal” descrita pelo poema de João Cabral de Melo Neto, que mais parece uma cartilha dessa estética que atinge em O padre e a moça uma de suas mais violentas consubstanciações, é um dos meios dessa densa melancolia que implode a cada bloco de sombra e branco, a cada respirar e fechar de pálpebras. E entre essa imponente orquestração em torno da irrealização, o corpo e os tempos do Padre vivido por Paulo José são essa antimáquina perfeita que exala distância e intimidade, construindo um modelo raro de composição que segue o modelo da escultura, em que a subtração é o meio que leva ao auge de sua força singular e imprópria.

 

Juliano Gomes ⎼ crítico de cinema

[1] São Paulo, março/ abril, 1966.

[2] No livro A imagem-tempo, da Editora Brasilense.

 

Visões do inaudito (para o festival Novas Frequências 2015)

un-chien-andalou-eyeball-scene Escrevi esse texto à pedido do Festival de Arte Sonora Novas Frequencias. Tá no blog do festival http://www.novasfrequencias.com/2015/blog/

 

A nossa percepção sente a vida como um pacote contínuo: cheiros, imagens, temperaturas, paladares e sons. A arte, entretanto, faz o serviço contrário: bagunça tudo. Mas como? Pela repetição, corpo vai, no cotidiano encontrando padrões e associando um elemento ao outro, tentando organizar a zona. O cheiro da minha rua, a textura da porta, e assim vamos criando teias associativas que vão nos guiando pelo cotidiano para fins de estabilidade e segurança do corpo. Reconheço as coisas pra quando eu voltar dispender menos esforço e me concentrar no que é novo, no que ainda precisa de mapeamento, no que e solicita contornos.

Mas os sentidos não são todos iguais. O tato depende da proximidade para haver contato. Assim como o paladar também. O olfato é um sentido sensorialmente muito intenso, mas um cheiro médio se estabiliza nele com facilidade, é um habilidade pra perceber somente odores que passam de uma certa linha de intensidade. A visão e a audição são os que conseguem, cada uma à sua maneira, suprimir e representar as distâncias. São os sentidos onde as escalas, as configurações de percepção, podem com mais facilidade atingir maior complexidade de sensação, podem criar mundos iminentemente novos. É quase impossível ver ou ouvir somente uma coisa por vez. Visualizar ou escutar é realizar uma composição.

Ver e ouvir nos causam sensações sobre as quais temos maior possibilidade de desdobrar. Podemos dizer que são sentidos mais narrativos, os sentidos pelos quais criamos histórias. A visão e a audição são dimensões absolutamente propícias ao timbre e ao ritmo. São dimensões de sensação que suscitam outros mundos: um ruído de metal arranhando uma superfície nos arrepia, uma imagem de um globo ocular sendo cortado por uma navalha nos evoca um corpo diferente, um corpo sensível, inventado pelas sensações.

Desde a primeiríssima edição, acompanho avidamente a programação do Novas Freqüências. Hoje, posso dizer certamente: a cada vez que saio de casa para uma nova apresentação, já não saio para ouvir nada. O que esse desejo de exploração de mundos pelo audível me ensina é justamente que um som serve para muito mais coisa além de ouvir. Seja no palco, lugar de ser “visto”, atrás de uma pick-up, ou mesmo sem a visão da presença do artista, mergulhar no mundo das audições ainda não ouvidas é se entregar para um outro corpo que vem, que a experiência inventa.

Um som, provavelmente mais do que qualquer outro bloco de sensação, tem um poder de evocar. Uma evocação é um chamar para fora, chamar para que apareça: evocar é uma tradução (codificar e descodificar, codec). A cada ida minha a um evento que compartilha este desejo radical de criar aparições do que ainda se desconhece, eu posso dizer sem medo que saio de casa para ir ao cinema. Quero expor o meu corpo para imagens que ele ainda não conhece, e criar assim uma visada dele mesmo que ele ainda não conhece. Conheci tempestades de graves cor de chumbo, agudos quase inaudíveis em forma de pequenos raios, de mini curto-circuitos. Isso pra não falar dos fantasmas.

Me parece um gênero nas artes de exploração sonora o desejo de fantasmagoria. E o que é um fantasma: uma aparição, uma visão do que não estava lá, do que vem de lugar nenhum, uma percepção pura afinal. O fantasma é quando o corpo projeta pra fora uma forma, que já não se sabe se é percebida ou produzida (afinal, que diferença faz?). E os fantasmas que vejo pelo som tem uma vantagem enorme: eles não precisam falar, nem eu preciso falar deles. Simplesmente aparecem, de onde menos espero.

Esse tipo de figura só aparece pelo sentir, ele é um emaranhado de sentires que não é criado por uma idéia: ele é uma idéia. A exploração sonora é uma fábrica de espectros, de aparições não exclusivamente auditivas. O corpo em experimentação cria sensações sem nome e sem pertencimento, confunde o funcionamento orgânico (se é que ele já realmente existiu). Posso dizer sem metáfora: aqui fecho o meu olho para ver melhor, ver além, ver aquém, contraver. Paisagens, horror, ternura, ira, seres cujo contorno é dado por um sentir que se torna visual e que inventa um outro olho (talvez um olho cortado por uma navalha). O contorno é uma ilusão da visão: o que há no som e na imagem são variações de intensidade, o que divide uma coisa da outra é uma abstração prática. Portanto, em sua dimensão exploratória, o som reensina minha visão a ver, desensina o que ela é para que, sendo outra coisa, ela posso realmente ver.

Existe cinema porque nosso corpo tem defeito. Esse milagroso efeito faz com que, dependendo do ritmo, a visão crie uma imagem, um atraso, um delay, do que não estava lá. Esse atraso, se combinado com um pequeno deslocamento, causa a impressão de movimento contínuo. A visão tem um ritmo, um pulso, uma percussão própria. Seu andamento de base é por volta de dezesseis imagens por segundo para que essa mentira se solidifique continuamente diante de nós. Nossa música. Minha percepção é, “naturalmente”, um pedal de efeito. Somos abençoadas fábricas de fantasmas. Somos máquina, circuitos de feedback, potencialmente cabeados nos lugares errados cujo talento e desejo aponta para apreensão no inaudito. É preciso estar a altura dos nosso defeitos, ver pelo ouvir, ouvir pelo ver – é para isso que estamos aqui.